Neuropsychologiczne podstawy kreatywności . Ja asertywne i Ja kreatywne

Dr hab. Tadeusz Kobierzycki
Instytut Ego-Analizy „Askeion”

[antispam address=”askeion@interia.eu”]

Neuropsychologiczne podstawy kreatywności
Ja asertywne i Ja kreatywne

[Pełna wersja wykładu wygłoszonego na Ogolnopolskiej Konferencji dla nauczycieli szkół artystycznych „Kreatywny Nauczyciel – Kreatywny Uczeń” w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie 17 września 2015 r.]

Wstęp

Arystoteles nazywał człowieka zręcznego twórcą (gr. demiurgos), a jego zdolność do twórczości określił terminem zręczność (gr. techne). Jego system kognitywny obejmuje spontaniczne myślenie pojęciowe, zależne od umysłu (gr. nous), wiedzę naukową zależną od systematycznego poznania (gr. episteme). Te dwa typy poznania oparte na techne i episteme łączy jaźń, która umożliwia zdobycie życiowej mądrości (gr. sofia). Wiedza umysłowa różni się od wiedzy stosowanej sposobem jej używania (gr. praxis). (por. Arystoteles, Analityki pierwsze i wtóre (frg. 89 b), tłum. K. Leśniak, Warszawa 1973, s. 256). Filozofia jest w późnej starożytności rozumiana jako, zręczność zręczności i wiedza wiedzy (gr. techne technon kai episteme epistemon).

Ludzkie – ja (gr. ego) rozwija się w strukturę jaźni (gr. hypo-ego, epi-ego lub hyper-ego) i przebiega wieloma szlakami neurosystemu . Dla przedstawienia problemu aktywności twórczej, spróbuję skupić się na opisie dwu szlaków rozwojowych ja do jaźni (por. C.G. Jung) – asertywnwgo (adaptacja i obrona) i kreatywnego (rozwój i ekspansja). Jednostki kreatywne mają silny, choć wąski układ dyspozycji, skłaniający je do rejestrowania swoich identyfikacji, percepcji, synestezji i projekcji, poza szlakiem asertywnym, który wykorzystywany jest przez neurosystemy poznawcze statystycznej większości ludzi.

Jak wiadomo informacje pochodzące z percepcji zmysłowej, zwłaszcza wzrokowej i słuchowej, lokowane są w trzech częściach mózgu i w całym systemie neurokognitywnym (por. A. Damasio). Podłożem tych percepcji jest nie tylko pięć zmysłów i umysł ale także pamięć, nieświadomość, podświadomość, przedświadomość, które są włączone w system translacji biochemicznej, semantycznej, behawioralnej i materialnej. Jaźń kognitywna i kreatywna obejmuje system percepcji obrazów i programów poznawczych, które podlegają znakowaniu emocjonalnemu, i tak przekształcone przechodzą do systemu jednostkowej pamięci do świadomości. A następnie wyrażają się za pomocą rozmaitego rodzaju, wrażeń, widzeń, wokalizacji, ruchów, czy działań, a także wspomnień, tęsknot, marzeń i pragnień, poza dotychczasowymi systemami ekspresji i realizacji potrzeb własnego ja. Ujawniają się one w procesach fragmentacji i defragmentacji, integracji i dezintegracji, asocjacji i dysocjacji, parcjalizacji i totalizacji, ekstrawersji i introwersji, ekshibicji i inhibicji, agresji i regresji, ciągłości i nieciągłości, liniowości i cyrkularności, skończoności i nieskończoności, czasowości i aczasowosci, itp.

Jaźń twórcy tworzą nasilona apercepcja, cenestezja i synestezja, przekładanie percepcji zmysłowych na znaki ikoniczne, akustyczne i semantyczne i działania (praxis, pragmatyka). Warto wspomnieć, że już prof. H. Helmholtz (1867, s. 237) podał następujące analogie między nutami a barwami widma: G- czerwony, G# – czerwony, A-czerwony, A# – pomarańczowy, c- żółty, c#zielony, d- zielonkawo-niebieski, d# – cyjankowo-niebieski, e – indygo-niebieski, f-filetowy, oraz g, g#, a, a#-ultra-fioletowy, b- koniec widma słonecznego. W systemie kognitywnym tworzą się diady percepcyjne zamieniane w triady asocjacyjne percepcyjno-semantyczne, typu dźwięk-kolor-znaczenie, zapach-obraz-znaczenie i rozmaite konglomeraty zapełniające sieci neuropoznawcze człowieka, a więc układy neurosensytywne, neuroemotywne , nuerofantazyjne, neurograficzne, neuroakustyczne, neurosemantyczne, neurokinetyczne, itp., które dokonują przekładu bodźców różnego rodzaju na własne potrzeby, aby zachować równowagę rozgrywających się w nich procesów życiowych.

Genetyczno- biograficzne koncepcje kreatywności

Na genetyczny system kognitywno-kreatywny tworzący jaźń twórców, w XIX i na początku XX wieku wskazywały badania, które prowadzili kuzyn twórcy teorii ewolucjonistycznej – Ch. Drwina – Francis Galton (1822-1911) (por. Hereditary Genius, Its Laws and Consequences,1869) i Cesare Lombroso (1835-1909) (por. Genio e folia, 1864) w oparciu o kryteria zdrowia i choroby psychicznej, obowiązujące w XIX wieku. Bliższe współczesności jest opracowanie problemu dokonane przez Ernesta Kretschmera (1888-1964) (por. Geniale Menschen, 1929). Kreatywność w ich ujęciu, wymaga gotowości do wyjścia poza ramy percypowanej rzeczywistości i umiejętność zainteresowania się tym, co niemożliwe lub nieprawdopodobne.

W systemie neuropoznawczym twórców dokonuje się przyspieszony proces pobierania przemiany i wymiany informacji, nazwany metabolizmem informacyjnym (por. A. Kępiński) Metabolizm kognitywno-asertywny i kognitywno-kreatywny niekiedy przyspiesza percepcje, transkrypcje i translokacje zmieniając zwykłe procesy kognitywno-kreatywne, dzięki czemu osoby zbyt twórcze, albo nadmiernie twórcze są postrzegane jako „nienormalne” czyli dziwne, szalone, ale także genialne, niezwykłe, lub jako chore, zaburzone itp. Do czynników, które dokonują deregulacji naturalnych systemów poznawczych należą, hiper-sensytywność (nadwrażliwości zmysłowa) i wzmożone procesy poli-sensoryczne czyli rozmaite translokacje, transgresje, synestezje, fragmentacje, które zmieniają ewolucyjne wzory komunikacji typu gatunkowego i zamieniają je w systemy operacyjne pojedynczego umysłu lub jaźni, które nazywamy kognitywnymi, asertywnymi i kreatywnymi.

Synestezja może być opisana jako percepcja wielozmysłowa, podobnie jak percepcja jedno zmysłowa jest zwykłym kognitywnym systemem przekładu wrażeń na obrazy fizyczne, ruchowe, emocjonalne, akustyczne, itd. tworząc diady asertywno- kreatywne. Jedną z cech osób kreatywnych jest synestezja. Ich metabolizm informacyjny i kreatywny jest przyspieszony. Należą do nich wszyscy twórcy: pisarze , malarze, rzeźbiarze, architekci, kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, tancerze, sportowcy, a także myśliciele – metaforyści, reiści, symboliści (czyli mistycy) itd. Z wielu badań wynika, że około 20 % wybitnych synestetów cierpi na ciężkie zaburzenia dwubiegunowe, np. depresję endogenną i schizofrenię, Ze względów statystycznych i ze względu na poziom ich dolegliwości, ich kognitywna dynamika jest traktowana jako „choroba” lub patologia psychiczna. Dziwność nie jest chorobą, jest tylko nietypową, niestandardową reakcją lub kreacją!

Jak pokazują rozmaite badania inteligencji intelektualnej twórców, mierzonej np. testami, Wechslera, progowy poziom IQ – osób utalentowanych wynosi 120 pkt. lub powyżej. Nie jest to IQ na poziomie geniusza, ale towarzyszy mu zdolność przetwarzania informacji, selekcji, rozwijania, i udoskonalania oryginalnych pomysłów. Jak pokazują badania, jakiś stały niewielki procent populacji (ok.1-3 %) dysponuje większym ilorazem inteligencji, która może być wkomponowana w rozmaite zaburzenia kognitywne : asertywno-kreatywne.

Badacze biografii wybitnych twórców zauważyli, że rozwój kreatywności związany jest z typem temperamentu, charakterem i rodzajem jaźni a także z traumatycznymi doświadczeniami w dzieciństwie lub adolescencji, które wywołują psychozy, depresje lub tendencje samobójcze. Te skrajne stany psychiczne można nazwać akceleratorami poznawczymi i kreatywnymi, przyspieszają i poszerzają one pole aktywności lub bierności jednostki. Twórca dla swojego rozwoju musi mieć przynajmniej okresowo bardzo życzliwe lub przynajmniej neutralne, wolne od przemocy i patologii środowisko.

Współczesny badacz, Amiram Scheinfeld, przeanalizował 72 biografie najwybitniejszych muzyków (instrumentalistów i wokalistów). Wśród badanych znaleźli się: Jascha Heifetz, Arturo Toscanini, Artur Rubinstein, Lili Pons, Kirsten Flagstad, Rosa Ponsell i inni. Do badań włączono 50 najzdolniejszych studentów Juliard School of Music. Główne pytania badawcze były następujące: 1) w jakim wieku ujawnił się talent muzyczny?, 2), czy rodzice byli utalentowani muzycznie?, 3) czy bracia i siostry wykazują talent muzyczny?, 4) czy dzieci wykazują uzdolnienia muzyczne?

Na podstawie odpowiedzi uzyskanych od 122. rodzin wyodrębniono dwa profile dziedziczenia: a) bezpośredni (dziedziczenie zdolności po własnych rodzicach) i b) odległy (geny przekazują jakąś cechę i przekazują ją poprzez II. lub III. pokolenie w małych dawkach, – dana cecha występuje tylko u jednego na 16 potomków). Dziedziczenie odległe stwierdzono np. u Yechudi Menuchina, którego rodzice nie wykazywali żadnych zdolności muzycznych i Artura Rubinsteina, u którego w rodzinie nikt bezpośrednio przed nim nie grał na żadnym instrumencie. Badania A. Schenfielda potwierdził genetyk Morton Schweitzer, który stwierdził, że podłożem jaźni kreatywnej są: 1) talent muzyczny, który ujawnia się przed 5 r. ż., i 2) profesjonalny debiut ok. 13 roku życia. Proporcje dziedziczenia zdolności muzycznych były takie: a) 1:2 i 3: 4, gdy oboje rodzice byli utalentowani, b) 1:2, gdy tylko jedno z rodziców było utalentowane, c) 1:4, gdy żadne z rodziców nie było utalentowane.

Intuicjonistyczno-empiryczne koncepcje kreatywności

Do grupy ojców współczesnych badaczy umysłu (jaźni) jako systemu kognitywnego czyli asertywno- kreatywnego należał William James (1842-1910) , który wyróżnił dwa typy twórców: 1) subtelny teoretyk – 2) pobieżny empiryk. Pierwszy jest introwertykiem, u którego dominuje abstrakcyjny sposób myślenia i projektowanie, a drugi jest ekstrawertykiem, który preferuje konkrety i realizacje tu i teraz. Do tej linii rozważań nawiązywać będą w Europie – Z. Freud (1856-1929), H. Bergson (1859-1941), czy C.G. Jung (1875-1961), a w Polsce – filozof W. Lutosławski (1863-1964), psycholog E. Abramowski (1868-1918) i psychiatra K. Dąbrowski (1902-1980).

Edward Abramowski (1868-1918) był twórcą pierwszego laboratorium badań psychologicznych nad podświadomością, nad stanami estetycznymi w Warszawie. Wcześniej badania takie prowadził w laboratoriach Genewy, Paryża i Brukseli, pisząc po francusku. Równocześnie z Freudem zaczął badania nad funkcjonowaniem podświadomości, łącząc te badania z analizą źródeł twórczości i religijności. W 1898 roku opublikował w „Przeglądzie Filozoficznym”, esej pt. „Co to jest sztuka?”. polemizując z koncepcją L. Tołstoja, zawartą w jego pracy „Czto takoje iskusstwo” ?

Abramowski uważał, że “Dawne materialistyczne pojmowanie zjawiska świadomości, jako wytworu mózgu […] stanowi najgrubszy błąd, jaki tylko można popełnić w teorii poznania” (E. Abramowski, Dusza I ciało. Prawo współrzędności psychofizjologii rozpatrywane ze stanowiska teorii poznania i biologii., Warszawa 1903, s. 17). Choć “każdy stan świadomości posiada w organizmie swoją charakterystykę chemiczną” (E. Abramowski, Dusza i ciało,. 1903, s. 140).

Stan kontemplacji estetycznej i religijnej mają wspólne podłoże – zależą od wspomnień –które stanowiły główną treść obrządków religijnych połączonych za pomocą wytwarzanych rytuałów i stanów estetycznych . Ich pierwotne łączenie w przedsięwzięciach twórczych, ma nadal w Polsce silne reprezentacje także współcześnie, gdzie często pierwiastek religijny dominuje nad estetycznym. Śpiew, muzyka, taniec, plastyka poezja wyrosły z kultów religijnych, z obrzędów, które pierwotnie stanowiły jedność z codziennym życiem. W kulturach pierwotnych stanowią podstawę wychowania estetycznego i religijnego. Według Abramowskiego, praca artysty zatrzymuje czynności intelektu i wyswobadza się od umysłowości, uwalniając piękno , które nie może być uzależnione od intelektu. Piękno jest anarchiczne, nie lokuje się w instytucjach, ani w rzeczach, tkwi w kontemplacji. „Rzeczy konkretne rodzą się z dwojakiego pierwiastka: tak zwanego <realnego>, będącego poza nami, jako środowisko bodźców i z idealnego, tkwiącego w naszej umysłowości, a właściwie w naszej podświadomości, będącej wielkim zbiorowiskiem doświadczeń przeżytych, przeszłości ciągle żywej i aktualnej” (E. Abramowski, Źródła podświadomości i jej przejawy, Warszawa 1914, s. 76).

Pamięć zdarzeń przeżytych, przechowywana jest w podświadomości jako tzw. „uczucia bezimienne”, które mogą się uaktywniać w sytuacjach naturalnych i doświadczalnych jednostki zamieniając się w „stany estetyczne” lub „stany mistyczne”. Percypowanie rzeczywistości bez udziału intelektu, utrudniane roztargnieniem, pomniejsza doraźne wyobrażenie, powiększa jego część podświadomą, tę część, która jest bliska “progu świadomości”. Percypowanie ze swobodnym funkcjonowaniem intelektu, wspierane przez uwagę, zwiększa doraźne wyobrażenie obrazu, ale zmniejsza jego część podświadomą i “oddala od progu świadomości”. Obraz zarejestrowany w procesie percepcji zepchnięty do podświadomości uzyskuje specyficzną dynamikę.

“Podczas swego życia utajonego, w kryptomnezji obraz pamięciowy posiada samorodną twórczość i po kilku dniach zatajenia wychodzi doskonalszy i bardziej prawidłowy niż przedtem. Najbardziej twórczą jest warstwa podświadomości, która pochodzi z wrażeń nie przerobionych intelektualnie. Najmniej twórczą, czyli w największej dysocjacji, jest ta warstwa podświadomości, która pochodzi z wrażeń przerobionych intelektualnie i zapomnianych drogą naturalną” (E. Abramowski, 1910, t. 2, s. 48). Oczekiwanie od artystów wysokiego ilorazu inteligencji intelektualnej, podobnie jak u naukowców wydaje się błędem. Ten fragmentaryczny brak jest zrównoważony przez wysoki iloraz pamięci somatycznej, emocjonalnej i ruchowej itp.

Abramowski uważał, że twórczość zależy od dwu rodzajów percepcji: 1) aintelektualnej bez udziału uwagi i 2) intelektualnej z udziałem uwagi. Percepcja aintelektualna zredukowana do bezimiennego uczucia stanowi początek podświadomości. Percepcje „zapomniane” zachowywane są w podświadomości. Proces twórczy jest związany z pełnym oporu uwalnianiem „zapomnianego”. Łączy się z halucynacjami, paramnezjami, złudzeniami przestrzennymi, które wchodzą do struktury sądów estetycznych.

Abramowski wymienia pięć składników, które stanowią źródła twórczości: 1) zdarzenia z dzieciństwa, 2) sny, 3) wrażenia niepercypujące i niepercypowane, czyli cenestezje, odbierane przez organizm w sposób nieświadomy, które mogą się przybliżyć do progu świadomości, 4) odziedziczone wspomnienia, które potwierdzają powstające w twórcach reakcje i stany kognitywno-kreatywne, w tym np. stany psychiatryczne, czy psychoneurotyczne (histeryczne) odziedziczone po rodzicach w okresie płodowym. Wstrząsy tego rodzaju sięgają dość głęboko, gdyż nawet „dotykają komórki rozrodcze” (E. Abramowski, Badania doświadczalne nad pamięcią, t. 2, Warszawa 1910, s.103).

Twórcy mogą dziedziczyć nawet sny odtwarzające zdarzenia z życia przodków i możliwość dziedziczenia wspomnień. Abramowski zbliża się do teorii archetypów Carla G. Jung a (1875-1968), według którego istotą kreatywności jest odkrywanie praobrazów, które skupiają ukryte fragmenty rzeczywistości, niedostępnej bezpośrednio świadomości. Psychika według C.G. Junga, składa się z trzech warstw – 1) świadomej, 2) indywidualnej nieświadomej i 3) zbiorowej nieświadomej. Umożliwiają one partycypację mistyczną i partycypację estetyczną jaźni w rozmaitych zdarzeniach (por. C.G. Jung 1928, s. 153).

Według C.G. Junga, akt twórczy polega na nieświadomym ożywieniu archetypu, na rozwinięciu go i wykształceniu w pełne dzieło. (C.G. Jung, 1976, s.377). Indywiduacja religijna i estetyczna znajduje odbicie w jaźni biograficznej, religijnej i estetycznej, a nawet w jaźni kosmicznej. Na takie możliwości wskazuje mechanizm projekcji, który działa w procesach poznawczych i twórczych ze zdwojoną siłą, nie rozróżnia granic oraz zjawisk pozytywnych i negatywnych, a nawet je ze sobą utożsamia. Ja dodałbym do tego mechanizm synestezyjny lub syntoniczny, synestetyczny i synkretyczny. Estetyka „zajmuje się nie tylko estetyczną istotą rzeczy, lecz także – i to może w większym stopniu – psychologicznym problemem postawy estetycznej” (C.G. Jung, Problemy typowych postaw w estetyce, w: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, Warszawa 1976, s. 261.). Dziś trzeba by mówić o kognitywnych – asertywno-kreatywnych reakcjach i kontrreakcjach oraz o ambiwalentnych relacjach twórcy z sobą i z jego otoczeniem społecznym.

Psychoanalityczno-kryzysowe koncepcje kreatywności
Freud (1856-1939), jego współpracownicy i intelektualni następcy, zakładali, że najbardziej twórcza jest nieświadomość dziecięca, dzięki temu wyzwalają ją częste procesy regresji czyli cofania ja do poziomu energii Id. Taki rodzaj regresji do wczesno–dziecięcych form myślenia spotykamy u każdego dorosłego twórcy, który w ten sposób odświeża własne źródła percepcji. Pisali o tym np. Alfred Adler (1870-1937) (por. Character und Talent, 1927), czy Maurycy Bornsztajn (1874-1952) , (por. Geniusz i jego przedstawienie w sztuce plastycznej, 1909), Gustaw Bychowski (1895-1972) (por. Słowacki i jego dusza. Studium psychoanalityczne, 1930) czy Ernst Kris (1900-1957) (por. Psychoanalytic Explorations In Art , 1952), który przyjmował, że w procesie kreacji nieświadome elementy wchodzą do świadomości, na skutek kontrolowanej regresji ja (ego) do tego, co nieświadome.

Freud nabrał przekonania, że formy jaźń twórcy nie różnią się od histerii, obsesji, religii, paranoi czy filozofii. Jego zdaniem wypływają one z tych samych źródeł czyli – ze stłumionych pragnień, które żyją niezaspokojone w duszy każdego z nas od czasów dzieciństwa. (S. Freud, SE t. 19, s. 207) ((S. Kubie widział motor działań twórczych w przedświadomości, świadomość i nieświadomość; jego zdaniem są one zbyt sztywne, aby mogły odgrywać aktywną rolę w twórczości.)) . Jak zauważył Z. Freud, artysta jest neurotykiem pozytywnym, który – może przekształcić swe fantazje w twory artystyczne, zamiast w symptomy. W ten sposób unika ruiny nerwicy i tą okrężną drogą odzyskuje kontakt z rzeczywistością. (S. Freud, SE, t. 11, s. 50). W odróżnieniu od neurotyka, jaźń artysty: łagodzi charakter swego egoistycznego marzenia, zmieniając je i maskując, i pociąga nas czysto formalną – to znaczy estetyczną – dawką przyjemności, którą oferuje nam w przedstawieniu swych fantazji. (Z. Freud, SE, t. 9, s. 153).

Jeden z komentatorów, estetycznych poglądów Freuda ,tak o tym pisze: Na gruncie tej teorii można wysnuć wniosek, że arche aktu twórczego trzeba szukać w dramatycznych przeżyciach i napięciach rodzących się ze sprzeczności między utajonymi pragnieniami artysty oraz odpowiednio adaptacyjnymi i cenzorskimi działaniami ego i superego. Wynikałoby stąd także, że telos aktu twórczego stanowi satysfakcjonujące rozwiązanie tych napięć i przeżyć. Tak więc dzieło sztuki ma swój początek w Unlust (niezadowoleniu) id, a kończy się w Lust (zadowoleniu) ego/superego. Ten ruch od nerwicy do jej imaginacyjnego rozwiązania jest tak złożony i nieuchwytny jak ruch od nerwicy do jej rozwiązania symptomalnego. (J. Fizer, 1991, s. 97).

Ehrenzweig twierdził, że istotną rolę w procesie kreatywnym odgrywają tzw. procesy pierwotne . Pełnią one – rolę dostarczyciela nieuporządkowanego surowca, szalonych i destruktywnych fantazji, które najpierw muszą być okiełznane i urobione przez procesy wtórne, ażeby móc stać się źródłem przyjemności estetycznej. (A. Ehrenzweig, 1962, s. 304).

Ja twórcy oscylujące miedzy świadomością i nieświadomością wykorzystuje do tworzenia następujące funkcje kognitywne: 1) skupienie, 2) przeniesienie, 3) rozszczepienie, 4) deformację, 5) wtórna korektę, 6) kompulsywne powtórzenie. Ja asertywne i ja kreatywne twórcy doświadcza oscylacji między przeżyciem ekstatycznej rozkoszy i drastycznego cierpienia.

Twórca szkoły aktywnej psychoanalizy Wilhelm Stekel pisał wprost, że : między artystą i neurotykiem nie ma istotnej różnicy. (W. Stekel, 1920, s. 78).Stwierdził też, że nie istnieje zasadniczo żadna różnica między snem i poezją – Są to prawie identyczne mechanizmy psychiczne. (W. Stekel, 1923, s. 75). Artysta tak jak neurotyk jest dręczony przez symptomy histerii, tłumienia, fantazje kazirodcze, stany lękowe, perwersje, uczucia wstrętu, skłonność do mistyfikacji, fantazjowania, ucieczki w religię, etc. (W. Stekel, 1923, s. 206). Twórca może być opisany jako neurotyk, którego sterowniki kognitywne zamieniają asertywność w kreatywność. Stekel dodaje: – Między artystą i neurotykiem nie ma zasadniczej różnicy. Nie każdy neurotyk jest artystą. Lecz każdy artysta jest neurotykiem. (W. Stekel, 1923, s. 78). Jaźń artysty dysponuje systemem zabezpieczeń neuro-kognitywnych, które umożliwiają mu zachowania kreatywne, do których należą. Egocentryzm (narcyzm), egosyntonia, multipercepcja, polisynestezja, transgresja reistyczna, alternatywna identyfikacja obiektów, itd., itp.).

Neuro-ewolucyjne koncepcje kreatywności

Do grupy badaczy ewolucyjnych koncepcji umysłu (jaźni) należeli Ch. Darwin, I. Pawłow, H. Jackson, a w Polsce K. Dąbrowski. Jak wiadomo Iwan Pawłow wyodrębnił trzy typy reakcji na bodźce : 1) u artystów, 2) u myślicieli i 3) u typów mieszanych. U artystów zachowanie jest oparte jest na przewadze reakcji konkretno-obrazowych (pierwszy układ sygnałów) i emocjonalno-wyobrażeniowych, a u myślicieli, na przewadze reakcji i zachowań „werbalno abstrakcyjnych (drugi układ sygnałów). U typów mieszanych utrzymuje się równowaga w działaniu dwu układów sygnałów, co daje typ reakcji konkretny i abstrakcyjny.

Idąc drogą badań neoewolucjonistycznych, inspirowanych przez teorię H. Jacksona, poszedł w Polsce K. Dąbrowski (1902-1980), twórca teorii dezintegracji pozytywnej. Badał on związek zaburzeń psychicznych u dzieci i wybitnych twórców. W oparciu o wyodrębnione przez siebie typy wzmożonej percepcji – 1)zmysłowej, 2) ruchowej, 3) emocjonalnej 4) wyobrażeniowej i 5) intelektualnej. W 1962 r. K. Dąbrowski przeprowadził wraz zespołem Zakładu Higieny Psychicznej i Psychiatrii Dziecięcej PAN, w Warszawie, badania młodzieży wybitnie uzdolnionej. Badaniami objęto 50 osób uzdolnionych artystycznie i humanistycznie, 30 osób uzdolnionych w zakresie nauk matematyczno-przyrodniczych oraz 30 osób poniżej normy intelektualnej (oligofreników), jako grupę kontrolną. Badania objęły razem 110 uczniów szkół warszawskich.

Struktura osobowości młodzieży była określana na podstawie badań kognitywnych, które obejmowały: 1) uzdolnienia, 2) iloraz inteligencji, 3) typ wzmożonej pobudliwości neuropsychicznej, 4) typ rozwoju osobowości, 5) rodzaj zaburzeń psychicznych. Punkty od 2 do 5 definiowane były jako tzw. środowisko wewnętrzne. Całość była opisywana jako struktura osobowości podstawowej, adaptacyjnej, którą w swoim ujęciu nazywam typem kognitywno-asertywnym lub twórczej, którą w swoim ujęciu nazywam kognitywno-kreatywnym. Dane te określano za pomocą opinii nauczycieli, indywidualnych wywiadów oraz testów praktycznych i teoretycznych, z udziałem nauczycieli lub bez nich.

Uczniowie uzdolnieni ruchowo (taniec), plastycznie i mimicznie (teatralnie), osiągnęły w badaniach testem inteligencji Wechslera 110-155 punktów, uczniowie uzdolnieni intelektualnie – humanistycznie i w zakresie nauk matematyczno-przyrodniczych osiągali w tych badaniach IQ 120-146 punktów. Badano najpierw typ pobudliwości neuropsychicznej (hiperstymulacja kognitywna): motoryczną, sensualną, wyobrażeniową, emocjonalną i intelektualną. A oto wyniki tych badań:

Jaźń asertywna i jaźń kreatywna i ich korelaty dysocjacyjne

(Wyniki badań K. Dąbrowskiego, Warszawa 1962).

Typ szkoły	Grupa I/jaźń asertywna	Grupa II/jaźń kreatywna
Uzdolnienia specjalne lub ogólne	brak lub słabe środowisko wewnętrzne	zaczątkowe lub rozwinięte środowisko wewnętrzne
Teatralna	brak danych	1. psychastenia 2. n. lękowa 3. neurastenia 4. hipochondria 5. histeria
Plastyczna	1. histeria 2. neurastenia 3. n. natręctw 4. n. wegetatywna	1. psychastenia 2. n. lękowa 3. neurastenia 4. n. natręctw
Baletowa	1. histeria lękowa 2. n. lękowa 3. n. wegetatywna	1. n.wegetatywna 2. n. lękowa 3. neurastenia
Ogólnokształcąca	1.histeria 2.n. lękowa 3.hipochondria	1. n. lękowa 2. hipochondria 3. neurastenia 4. psychastenia

Legenda: n = nerwica – Opracowanie: T. Kobierzycki (1992 r.)

Zdrowie psychiczne – określano jako zdolność do wielopoziomowego rozwoju, którego podstawę stanowią dane dziedziczne, rodzaj relacji z otoczeniem oraz aktywność własna (jaźń). Zaburzenia psychiczne czyli nerwowość, nerwice i psychonerwice identyfikowane były zgodnie z założeniami teorii dezintegracji pozytywnej traktowano jako dynamizmy rozwojowe osobowości. Środowisko wewnętrzne było opisywane jako syntaksa talentów, uzdolnień, zainteresowań oraz hiperstymulacji czyli wzmożonej pobudliwości uczuciowej, intelektualnej i wyobrażeniowej, oraz ideału osobowości. Słabe środowisko wewnętrzne identyfikuję w tych badaniach jako kognitywny korelat jaźni asertywnej a rozwinięte środowisko wewnętrzne jako kognitywny korelat jaźni kreatywnej.

W badaniach sumowane i analizowane były dane z badań internistycznych, neurologicznych, a także socjologicznych (wywiad środowiskowy, układ rodzinny, okres prenatalny). Wiek badanych od 8 do 23 lat. Uzdolnienia określono na podstawie osiąganych wyników wybiegających ponad normę przyjętą dla osób tego samego wieku, wykształcenia itd. na podstawie informacji o nagrodach oraz na podstawie testu neurologicznego, tbs, testu Hermana Rorschacha i testu Davida Wechslera itp. Wyniki swoich badań potwierdził K. Dąbrowski badając ponad 200 biografii wybitnych osobowości, w oparciu o metodę analizy biograficznej. W Warszawskich badaniach z 1962 K. Dąbrowskiego, nie było jednak uczniów i studentów szkół muzycznych (instrumentalistów czy wokalistów) .

Lukę tę częściowo wypełniają badania dr Filipa Maja z 2006 r. obejmujące baterię pytań dotyczących wymiaru – sensytywnego, motorycznego, wyobrażeniowego, emocjonalnego i intelektualnego. Wymagają one jeszcze weryfikacji statystycznej, ale dają ciekawy wgląd w profile jaźni twórczej muzyków. Z tych badań wynika , że w 5 wymiarowej skali, u badanych instrumentalistów, ich wymiar intelektualny i uczuciowy znajdowały się na pierwszym miejscu, a słabsze wyniki mieli oni w skali wrażeń zmysłowych i sprawności psychomotorycznej.

Mitologizowany przez niektórych kognitywny wymiar wyobrażeniowy kreatywności okazał się w tych badaniach najsłabszym wymiarem jaźni instrumentalistów. Większą rolę w ich osiągnięciach twórczych odgrywa jak się zdaje zdolności percypowania i wytwarzania „estetycznego nastroju”, czego nie ma bez synestetycznej potrzeby, który jest podstawą wszelkiej twórczości, a która niekiedy jest identyfikowana jako tendencja syntoniczna czyli nie świadoma skłonność do „sklejania” własnego ja z przedmiotami, z ideami lub z ludźmi.

Iloraz Inteligencji IQ – jako wymiar kognitywno – kreatywny

Rolę ilorazu inteligencji intelektualnej w rozwoju twórczości, badała między innymi Catherine Miles Cox , na podstawie biografii 300 wybitnych twórców nauki, kultury i sztuki, na podstawie opisów ich zachowań w dzieciństwie, osób wybranych z listy, którą opracował James McKeen Cattell (1860-1944).

Dr Cox swoją analizę wydarzeń z ich życia oparła na metodzie historiometrycznej Fredericka Adamsa Woodsa (por. Historiometric Methods, 1906). Na podstawie tych badań można w przeliczeniu na punkty w Stanfordzkim Teście Inteligencji – wyodrębnić 10 grup twórców z rozmaitymi ilorazami inteligencji – IQ, które nie korelują lub korelują z ich twórczością. Oto przykłady wskaźników IQ, przedstawione w tych badaniach:

Lista Catherine M. Cox (1983) – Iloraz inteligencji wybitnych twórców

Poziom A – 160-200

1 – (190-200) – John Stuart Mill

2 – (180-190) – B. Pascal, J.W. Goethe, G. W. Leibniz

3 – (170-180) – Voltaire, Schelling

4 – (160-170) – A. de Musset, Pope, Mirabeau

Poziom B – 120-160

1 – (150-160) – G. Berkeley, G. Byron, A. Comte, d`Alambert, R. Descartes, D. Diderot, G.W.F. Hegel, A. Mozart, D. Hume

2 – (140-150) – Boyle, Kepler, Th. Hobbes, Rubens, Schiller, Watt, J. Bacon, Dickens, J. Fichte, Galileusz, Laplace, Michał Anioł

3 – (130-140) – H. de Balzac, J.B. Poquelin -Moliere, Sir I. Newton, J-J. Rousseau, B. de Spinoza, L. van Beethoven, Ch. Darwin, Franklin, I. Kant, Napoleon, L. da Vinci, R. Wagner, Weber

4 – (120-130) – J. S. Bach, A-L. de Lavoisier, J. Locke, N. de Malebranche, G. Washington

Poziom C – 100-120

1– (110-120) – Cromwell, Rembrandt

2 – (100-110) – La Fontaine, Cervantes, N. Coperenicus , N. Poussin

Oprac. – T. Kobierzycki (2015)

Jak pokazują badania przeprowadzone wcześniej przez K. Dąbrowskiego w Polsce i w Kandzie u osób z ilorazem inteligencji intelektualnej poniżej 120 IQ, tam gdzie brak jest rozwojowych korelatów nerwowości, nerwic i psychonerwic, są one zastępowane przez kompensacyjne korelaty dysocjacyjne i hedonistyczne – np. uraźliwość, agresywność, lenistwo, oraz symbiotyczność, skłonność do ucztowania, picia, spania i wzmożoną pobudliwość seksualną. Reakcje kognitywne związane procesami dysocjacyjnymi obniżają możliwości indywidualnej kreacji, hamują ją, ale jej nie wykluczają, stając się z czasem ekwiwalentami stymulacji synestetycznej, np. w przypadku narkomanów czy alkoholików.((Współcześnie rozszerzoną klasyfikację typów inteligencji w liczbie ośmiu przedstawił Howard Gardner. Są to: 1) inteligencja językowa: mól książkowy, gawędziarz, mówca, kawalarz, miłośnik ciekawostek, dramatopisarz, 2) inteligencja matematyczno-logiczna: programista komputerowy, „chodzący kalkulator”, matematyk, naukowiec, logik, racjonalista, szachista, 3) inteligencja przestrzenna: wynalazca, artysta, rysownik, fotograf, mechanik, projektant, wizjoner, 4) inteligencja kinestetyczna: sportowiec, tancerz, aktor, 5) inteligencja muzyczna: piosenkarz, kompozytor,, raper, „chodząca płytoteka”, 6) inteligencja interpersonalna: naturalny przywódca, klasowy mediator, negocjator, manipulator, empatyczny przyjaciel, 7) inteligencja intrapersonalna: przedsiębiorca, samotny żagiel, wolny duch, wizjoner, refleksyjny myśliciel, 8) inteligencja przyrodnicza: miłośnik przyrody i zwierzątek domowych.))

Z badań A.R. Jensena z 1980 roku wynika, że średni IQ (iloraz inteligencji) występuje w populacji na poziomie 75%. W ponad 4% populacji IQ osiąga wysokie wartości tylko u ok. 2,2% badanych z – IQ powyżej 130. Podobna jest ilość u osób z IQ poniżej 69. Zatem w populacji 40 mln, ludzi twórczych i wybitnych powinno być ich ok. 800 tys. i tyle samo ludzi nietwórczych i słabych intelektualnie.

Neuro-emotywne koncepcje reakcji kreatywnych

Jak wiadomo w ciągu 1 sekundy dociera na powierzchnię recepcyjną naszych zmysłów 100 miliardów bitów informacji. Do pola świadomości w ciągu tej samej sekundy dostaje się maksymalnie do 100 bitów (por. A. Wróbel, 2001, s. 24). Rolę selekcyjną dla tych które są dopuszczone do kory mózgowej pełnią znaczniki emocjonalne, dzięki którym mózg (czy też ja ) dopiero je widzi, jako to, co znajduje się przed oczami. Ale nie widzi swoich percepcji w pełni. Po bokach obrazu widzianego znajdują się puste miejsca, które mózg uzupełnia za pomocą swojej przestrzennej pamięci. Twórcy widzą i słyszą więcej, i szerzej, niż jednostki nietwórcze. Nic dziwnego, że zjawisko rozszerzonej percepcji bywa nazywane „olśnieniem” „natchnieniem”, „transem” czy „objawieniem”, także u nie-twórców.

Antonio Damasio badacz neuropsychologicznego podłoża stanów estetycznych zauważył, że niektórzy twórcy mogą mieć rozmaite usterki mózgu, określane jako psychopatie , charakteropatie lub socjopatie, które wskazują na zaburzenia w obwodach nerwowych oraz mechanizmach sygnałów chemicznych, które powstają we wczesnym okresie rozwoju ((Por. G. I. Harrer , H. Harrer, Music, emotion and autonomic function, w: M. Critchley, R.A. Henson (red.), Music and the Brain, London 1977, s. 202-215).)). Ich „chłodny umysł”, wymusza takie zachowania, które pozwalają im „racjonalnie myśleć”((Socjopaci i psychopaci są „przykładem patologicznego stanu, w którym zachwianiu racjonalności towarzyszy stłumienie lub całkowity brak uczuć”. (A. Damasio, Błąd Kartezjusza, Emocje rozum i ludzki mózg, tłum. Maciej Karpiński, Poznań 1999 s. 205). )). Być może jest tak dlatego, że emocje , które na ogół pełnią rolę silnych integratorów i dezintegratorów procesów kognitywnych, w tych przypadkach nie działają zgodnie ze standardami kognitywnymi.

Na podstawie wielu psychiatrycznych badań przeprowadzonych według standardów DSM – III ułożono listę wybitnych twórców według trzech zespołów diagnostycznych: a) ostrych zaburzeń jaźni, które obejmują epizody psychotyczne, b) średnich, gdzie dominują tendencje depresyjne i c) lekkich, gdzie do głosu dochodzą małe nerwice. Oto przykłady:

MUZYCY – symptomy dysocjacyjne: asertywno-kreatywne

Profil A – Epizody psychotyczne:

A. Berg, L. H. Berlioz, A. Bruckner, P. Czajkowski, M. de Falla, C. F. Gounod, B. Martinu, M. Musorgski, G. Puccini, S. Rachmaninow, M. Reger, E. Satie, R. Schumann, A. Skriabin, R. Wagner.

Profil B – Cykle depresyjne:

F. Chopin, E. Grieg, G. Mahler, J. L. F. Mendelssohn, N. A. Rimski-Korsakow, G. Rossini, J. Sibelius, I. Strawiński, J. Dworzak.

Profil C – Reakcje nerwicowe:

G. Bizet, B. Britten, C. Debussy, G. Donizetti, J. Dworzak, E. Faure, C. Franck, G. Gershwin, E. Lehar, F. Liszt, G. Meyerbeer, S. Prokofiew, M. Ravel, J. Strauss, R. Strauss, A. Sullivan, G. Verdi.

(Por. T. Kobierzycki, Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka, Warszawa Muzaios, 2012, s. 189-191.

PLASTYCY – symptomy dysocjacyjne asertywno-kreatywne

Profil A – Epizody psychotyczne:

P. Cezanne, G. Courbet, J. Ensor, sir J. Epstein, P. Gaugin, V. van Gogh, A. E. John, W. Kandinsky, O. Kokoschka, A. Modigliani, E. Münch, P. Picasso, D. Rivera, G. D. Rossetti, W. R. Sickert, W. Turner, M. Utrillo.

Profil B – Cykle depresyjne :

A.Böcklin, L. Corinth, A. Giacometti, J. A. Ingres, H. Matisse, C. Monet, A. Rodin, J. A. McNeil Whistler.

Profil C – Reakcje nerwicowe:

F. Cornelius, E. Degas, E. Delacroix, F. Hodler, W. von Kanblach, P. Klee, E. Manet, A. F. E. Menzel, P. Mondrian, A. Renoir, H. J. Rousseau, E. Schiele, G. Seurat, C. Spitweg.

(por. T. Kobierzycki, Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka, Warszawa Muzaios, 2012, s. 189-191).

Próbą nowoczesnego określenia źródeł fenomenu kognitywno-kreatywnego mogą być badania Antonio Damasio, który wyróżnił trzy poziomy jaźni człowieka: 1) protojaźń, 2) jaźń rdzenną 3) jaźń autobiograficzną ( Damasio 2o11, s. 192). Każdy z tych substystemów odpowiada za inny poziom lub inny profil twórczości, Integralne dzieło musi być jednak wytworem rekacji synestytcznych. Interesujące pod tym względem wydają się być wyniki badań reakcji neurokognitywnych, urodzonego w Salzburgu, w Austrii, Herberta von Karajana – 1) podczas lądowania prywatnego samolotu i 2) podczas odsłuchiwania dyrygowanego przez siebie utworu Beethovena, Leonora III.

„W czasie występu reakcje autonomiczne von Karajana były silnie zróżnicowane, Jego tętno bardziej rosło w czasie pasaży i silnym wyrazie emocjonalnym, niż w chwilach, gdy zmuszony był do wysiłku fizycznego. Wykres jego tętna zarejestrowany podczas nagrania był identyczny z tym, który zarejestrowano podczas, gdy je odsłuchiwał. Pan Karajan wylądował gładko i bezproblemowo. Kiedy samolot dotknął już kołami ziemi, a dyrygentowi powiedziano, że z [przyczyn technicznych musi bezzwłocznie wystartować pod bardzo ostrym kątem, jego serce zaczęło bić nieco szybciej, lecz zmiana ta była niewielka w porównaniu z tymi, które zachodziły w czasie, gdy dyrygował. Jego serce tkwiło zatem w muzyce – tam gdzie tkwić powinno – o czym zresztą sam się kiedyś przekonałem w czasie koncertu: Zanim opuścił batutę, by dać znak do rozpoczęcia „szóstej” Beethovena, szeptałem coś do siedzącej obok mnie żony. Von Karajan wstrzymał ruch ręki, odwrócił się i zmierzył mnie spojrzeniem. Jaka szkoda, że nikt nie mierzył wówczas naszego tętna”. (A. Damasio, 1999, s. 223).

Konkluzje A. Damasio w odniesieniu do przeprowadzonych badań wskazują, że jaźń twórcy jest ekspresją nie tylko czynników genetycznych, ale całego systemu neuro-kognitywnego (somatycznego, emocjonalnego, wyobrażeniowego, ruchowego), który przyspiesza w skrajnych sytuacyjnych. Przykładem mogą być twórców, np. malarzy i rzeźbiarzy, czy tancerzy, których czynności twórcze są rozłożone w czasie.

Warto przy okazji zaznaczyć, ze wybitni twórcy z hiper-sensytywnością (nadwrażliwością zmysłową) charakteryzują się słabym ja społecznym. Ich komunikacja jest tożsama z nadmiarem chaotycznych bodźców, które stają się źródłem ich cierpień. Lokują więc swoje relacje w sobie samych, budując świat autystycznej samorealizacji, niedostępny i niezrozumiały dla innych. Tworzą własną samotność, ratując się przed naciskiem, otoczenia. Wolą rozmawiać z sobą , milcząc, niż mówić, kiedy nikt ich i tak nie słucha. Jest to rodzaj kreatywnego autyzmu, który w niesprzyjających okolicznościach może zamienić się w autyzm patologiczny, destruktywny dla twórcy i jego otoczenia.

Twórcy hiper-sensytywni są bardzo często artystycznymi synestetami, są nadwrażliwi na światło, dźwięk i zapach ( np. mogą czuć się gwałtownie obezwładnieni przez małe ilości perfum ). Ale dzięki mechanizmowi synestetycznemu przodują w odkrywaniu nowych myśli, stają się liderami w filozofii, w pisarstwie, w muzyce itd. Jest to poniekąd związane szybszym trybem połączeń impulsów elektro – neurologicznych w ich mózgach (przyspieszony metabolizm informacyjny).

Jeszcze jeden przykład ciekawego opisu reakcji kognitywno-kreatywnej dotyczy Wacława Niżyńskiego, rosyjsko-polskiego tancerza, przez psychoanalityka Ludwiga Binswangera (1881-1966), który był też zapalonym muzykiem (pianistą). Dziwaczne zachowania tancerza nie były traktowane przez niego jako patologia lub dziwactwo. Niżyński był bez wątpienia hyper-sensytywistą i synestetykiem, który znalazł się jednak w sanatorium psychiatrycznym, bo lekarze mieli problem z właściwą diagnozą jego stanu zdrowia. Przy jakiejś okazji L. Binswanger zanotował: „Tańczy w stanie przymglonej świadomości (Daemmerzustand). Potrzebował długiej chwili zanim doszedł do stanu <<natchnienia>>. Po występie jest bardzo blady, wyczerpany, wykończony i bardzo podniecony. Ani przez chwilę nie może usiedzieć spokojnie, pali papieros za papierosem, mocno drżą mu ręce i nogi” (L. Binswanger, 1992 nr 1(3), s. 125-135, cyt za: T. Nasierowski, 1998, s. 107-108).

Jest to zachowanie wywołane przez typowe dla wzmożonych procesów neurokognitywnych reakcje obronne. Gdy następuje duży wyrzut adrenaliny, powstają stany lękowe, oraz drażliwość z powodu wycieńczenia fizycznego i towarzyszącej temu hipoglikemii, co powoduje obniżenie nastroju i stany bliskie katatonii, ruchowego i fizycznego zesztywnienia, które Nizyński także wykorzystywał jako materiał twórczy.

Wybitnymi synestetami byli : np. Wolfgang A. Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770 -1827 ), Franz P. Schubert (1797-1828), Nikołaj A. Rimski-Korsakow (1844 -1908) Aleksander N. Skriabin (1872 -1915) itd. Synestetami na poziomie podstawowym są wszyscy ludzie, ale tylko twórcy, dzięki wzmocnieniu reakcji synestetycznych, mają dostęp do światów zamkniętych przed większością ludzi. Ze swojej kreatywnej synestezji znani są muzycy, rockowi, punkowi, jazzowi, najbardziej znani z synestezji twórczej są np. muzycy zespołu Pink Floyd.,. plastycy pop-artu, op-artu, itp. Na podstawie badań Helmholza, które znamy z jego pracy „On Sensations of Tone („Wrażenia tonów”) (1885/1954) , czy też z pracy „Handbuch der Physiologischen Optik” (1867), możemy przyjąć, że zjawisko synestezji jest powszechne, ale słabo rejestrowane u ludzi o przeciętnych zdolnościach poznawczej.

Zakończenie

Przedstawione w moim studium poglądy oparte są na założeniu, że człowiek kreatywny jest monadą (por. G.W. F. Leibniz, Collingwood, S.I. Witkiewicz, J. Leszczyński). Leibniz uważał, że monady to „prawdziwe atomy natury” o charakterze punktowym, pozbawionym rozciągłości i jest ich nieskończenie wiele. Z punktu widzenia współczesnej kognitywistyki kreatywnej / w przeciwieństwie do kognitywistyki asertywnej (Leibnizjańskiej), monad twórczych jest ograniczona liczba, są punktowe, ale mają cechę rozciągłości, która jest zawarta w ich wytworach.

Monadyzm kreatywny zakłada, że podstawą życia społecznego są jednostki rozumiane jako samosterowne monady, które tworzą regularności życia społecznego, jego struktury, sekwencje i procesy wytwarzane przez te monady. Celem nauk o człowieku jest dziś często tworzenie modeli, które będą pasowały do największej liczby przypadków szczegółowych (por. Charles Tilly – 1929-2008). Monady kreatywne nie żyją w próżni, działają w relacjach nie tylko z samymi sobą, ale także z innymi poprzez naśladowanie, uwodzenie, dialog, konflikt, kompromis, unik, walkę, konformizm, ironię, dowcip i parodię, konstruowanie i dekonstrukcję, transgresję i transformację itd. Zwracają na to uwagę liczne badania np. Rollo Maya czy Abrahama Maslowa, który opracował swój model kognitywny, asertywno-kreatywny w oparciu o syntezę obowiązujących do lat 6otych XX wieku, teorii twórczości.

Maslow uważał, że wielkie dzieło sztuki wymaga nie tylko olśnienia, natchnienia, doświadczenia szczytowego, lecz również wytężonej pracy, długiego przygotowania, nieustannej krytyki, perfekcjonistycznych wzorów. Innymi słowy, po pierwszym spontanicznym momencie przechodzi refleksja; po całkowitej akceptacji – krytyka; po intuicji pojawia się rygorystyczna myśl; po odwadze – ostrożność; po fantazji i puszczeniu wodzów wyobraźni następuje sprawdzanie realiów. (A. Maslow,1986, s. 143-144).

Maslow wyróżnił kreatywność pierwotną, adaptacyjną i samo-aktualizującą (kreatywność SA). Połączył ją z rozwojem osobowości, któremu towarzyszą następujące stany kognitywne : 1) śmiałość, 2) odwaga, 3) wolność, 4) spontaniczność, 5) ekspresyjność, 6) przejrzystość, 7) integracja, 8) samoakceptacja, 9) zdrowie psychiczne, 10) dziecięcość, 11) praca – zabawa, 12) wtórna naiwność, 13) otwarcie na doświadczenie, 14) specjalny rodzaj percepcji, 15) zdrowy egoizm, 16) niezależność, 17) improwizacja. Jest to według mnie jednak model , który ma cechy konfiguracji typowej dla jaźni asertywnej, a nie jaźni kreatywnej (tu tylko, odwaga, wolność, otwarcie na doświadczenie). Modelem, który w większej części spełnia postulaty koncepcji kognitywnej jaźni kreatywnej jest teoria K. Dąbrowskiego.

Ważnym zjawiskiem kognitywnym jest także przeżywanie przez twórców nie tylko twórczej radości, ale także twórczego smutku (por. M. Gołaszewska, Uroki smutku, 1992).Podstawowe zdolności zwykłych ludzi i wybitnych twórców, a przede wszystkim ich dzieła i odkrycia budzą nasze zainteresowanie, zdumienie, odrzucenie i opór , ale także zachwyt i wdzięczność. Trzeba je zatem badać i przedstawiać dla dobra gatunku ludzkiego i jego tęsknot do transcendentnego świata prawdy, dobra i piękna

Zwykły człowiek a tym bardziej twórca nie może znajdować się stale w stanach „wzmożonej percepcji” czy „doświadczenia szczytowego” itp., czyli hyper-sensytywności i synestezji, gdyż energia, której potrzebuje jego mózg i umysł ulega w takich stanach szybkiemu wyczerpaniu. Wydaje się jednak, że „specjalnej percepcji” nie ma bez wzmożonych procesów percepcyjno-synestezyjnych i wielo-percepcyjności, na które zwracał A. Maslowowi uwagę K. Dąbrowski, podczas prowadzonych z nim w USA, dyskusji. A więc, model jaźni twórczej oparty na założeniach intuicjonizmu, archetypalizmu i neuro-kognitywizmu, monadyzmu powinien być uzupełniony przez modele analityczne, reistyczne i ewolucjonistyczne i humanistyczne czy egzystencjalne. „Kreatywność wymaga odwagi porzucenia pewników” (Erich Fromm), „Człowiek z nowymi pomysłami jest wariatem dopóki nie odniesie sukcesu” (Mark Twain).

Bibliografia:

Abramowski E. (1899), Teoria jednostek psychicznych. Przyczynek do krytyki psychologii współczesnej, Warszawa
Abramowski E. (1914), Źródła podświadomości i jej przejawy. Warszawa
Adler A.(1927), Character und Talent, New York
Adorno Th. W. (1990), Sztuka i sztuki. Wybór i opracowanie K. Sauerland, tłum. K. Krzemień-Ojak, Warszawa:PIW
Arystoteles,
Baley S.(1936), Osobowość twórcza Żeromskiego: (Studjum z zakresu psychologji twórczości), Warszawa
Binswanger L. (1992), Fenomenologija i psichopatołogia, w:” Logos. Fiłosofsko-Literaturnyj Żurnał”, 1992, nr 1(3), s. 125-135.
Błachowski S. (1912), Psychologia i fizyologia wobec malarstwa, „Kosmos” nr 37, s. 245-253.
Błachowski S. (1928), Zagadnienia twórczości naukowej, „Nauka Polska” t.9, s. 1-67.
Bychowski G. (1930), Proust jako poeta analizy psychologicznej, „Droga” t. 9, nr 1-2.
Bychowski G. (1950), The Nature of Talent, „Bulletin of the American Psychoanalytic Association”, nr 6, s. 58-63.
Bychowski G. (1957), Art, Magic and the Creative Ego, „Psychoanalysis”, nr 5, s. 125-135.
Bornsztajn M. (1909), Geniusz i jego przedstawienie w sztuce plastycznej, Warszawa
Cattell J.M. (1890), Mental tests and Measurements, „Mind” 15, 373-380.
Cattel R.B. &Cattell A.K.S. (1960), Handbook for the individual or group Culture Fair Intelligence Test – Scale II. Champaign, IL: Institute for Personality and Ability Testing.
Coyle D. The talent code: Greatness isn`t born. It`s grown. Here`s how. / Coyle D. (2009), Kod talentu. Jak zostać geniuszem, tłum. R. Subdysiak, Warszawa: Wyd. „Penelopa”.
Cox, M.C. (1983), Wczesne cechy umysłowe trzystu geniuszy, w: R.S. Albert (Ed.), Geniusz i eminencja (wybitność) (s. 46-51) Oxford : Pergamon (prace oryginalne opublikowane w 1926).
Cox, M.C. (1976), Fragmenty z wczesnych pism geniuszy, wybrał i ułożył Lewis W. Terman, w: W.W. Dennis & M. Dennis (red.), O uzdolnionych intelektualnie. Nowy Jork: Rune & Stratton (prace oryginalne publikowane w 1926, s. 25-45.
Cox C.M., Badania genetyczne geniuszu: wczesne cechy umysłowe 300 geniuszy. 2. Stanford, Kalifornia: Stanford University Press.
Damasio A. (2011), Jak umysł zyskał jaźń: konstruowanie świadomego mózgu, tłum. N. Radomski, Poznań.
Danecka-Szopowa K. (2000), Od muzyki do etyki. Muzykalność człowieka. Muzyczność świata, Kraków-Warszawa
Dąbrowski K., Kujawska J. (1965), Psychonerwice u młodzieży wybitnie zdolnej, „Zdrowie Psychiczne” nr 1, s. 24-35.
Dąbrowski K. (1979), Osobowość, zdrowie psychiczne, twórczość, psychoterapia. Próba syntezy , „Zdrowie Psychiczne” nr 3-4, s. 23-28.
Dąbrowski K. (1985), Dezintegracja, psychonerwice i uzdolnienia twórcze. „Zdrowie Psychiczne” nr 2, s. 5-12.
Elzenberg H. (1966), Osobowość twórcza artysty, w: H. Elzenberg, Wartość i człowiek, Toruń: UMK 64-69 i 180-184.
Elzenberg H. (1999), Pisma estetyczne. Oprac. L. Hostyński. Lublin: Wyd UMCS
Getzels J.W. & Jackson P.J. (1962), Creativity and Intelligence: Explorations with Gifted Students. New York: John Wiley and Sons Inc.
Gołaszewska M. (1986), Kim jest artysta? Warszawa: Wyd. Szkolne i Pedagogiczne
Gołaszewska M,(1992), Uroki smutku. Szkic z pogranicza estetyki i filozofii człowieka. Wrocław-Warszawa-Kraków : Ossolineum.
Gordon W.J.J. (1961), Synectics. The development of creative capacity. New York: Harper and Brothers Publishers.
Helmholtz H. (1867), Handbuch der Physiologischen Optik. Voss, Leipzig
Helmholtz H. (1885), On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music, Second English Edition, translated by Alexander J. Ellis. London: Longmans, Green, and Co.
Helmholtz H. (1910), Treatise on Physiological Optics, three volumes. English translation by Optical Society of America (1924–5)
Helmholtz H. (1912), On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music(downloadable from Google Books) Fourth Edition, By Hermann von Helmholtz, Alexander John Ellis, Published by Longmans, Green, 1912, 575 pages
James W. (1890), The principles of psychology (2 vols.) New York: Holt
Jensen A.R. (1973), Educability and group differences. London: Methuen
Kandinsky W. (1996), O duchowości w sztuce, tłum. S. Fijałkowski, Łódź
Kobierzycki T. (2012), Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka. Warszawa: Wyd. Muzaios.
Kowalska J. (1995), Koło Bogów. Ruch i taniec w mitach i obrzędach, Warszawa
Krasowska W. (1978), Niżyński, Warszawa: PIW
Kretschmer E. (1938), Ludzie genialni, tłum. P. Hulka-Laskowski, Warszawa
Kris E. (1952), Psychoanalytic Explorations In Art., New York
Kuderowicz Z. (1980), Artyści i historia. Koncepcje historiozoficzne polskiego modernizmu. Wrocław: Ossolineum.
Leibniz G.W. (1714/1969), Monadologia, w: Wyznanie wiary filozofa, tłum. S. Cichowicz, H. Krzeczkowski, Warszawa PWN, par. 7, s. 297-298.
Limont W. (1994), Synektyka a zdolności twórcze. Eksperymentalne badania stymulowania rozwoju zdolności twórczych z wykorzystaniem aktywności plastycznej Toruń: Wyd. UMK.
Lukian z Samosate (1951), Dialog o tańcu, tłum. J. Reiss, Warszawa: PWN
Maj F. (2008), Zarys filozofii twórczości Henryka Bergsona, Warszawa: Wyd. Muzaios.
Lutosławski W. (2004), Metafizyka, oprac. T. Mróz. Drozdowo: Wyd. Muzeum Przyrody.
Maslow A. (1986), W stronę psychologii istnienia, tłum. I Wyrzykowska, Warszawa
May R. (1994), Odwaga tworzenia, tłum. E. i T. Hornowscy, Poznań
Mazurkiewicz J. (1901), Andrzej Towiański. Studium psychologiczne. Warszawa
Mazurkiewicz J. (1980), Zarys psychiatrii psychofizjologicznej, opr. M. Masiak, Warszawa
Nasierowski T. (1998), Gdy w mięśniach rodzi się obłęd (W. Niżyński). Warszawa: Wyd. Eneteia.
Nęcka E. (1995), Proces twórczy i jego ograniczenia. Kraków: Oficyna Wyd. „Impuls”.
Nęcka E. (2001), Psychologia twórczości, Gdańsk: GWP
Niżyński W. (2000), Dziennik, Warszawa: Iskry
Pawłow I. (1955), Wykłady o czynności mózgu, tłum. S. Miller, Warszawa: PZWL
Pietrasiński Z. (1969), Myślenie twórcze. Warszawa
Rank O. (1943), Art. An Artistic: Creative Urge and Personality Development, trans. C.F. Atkinson. New York
Revesz G. (Talent Und Genie: Grundzuge einer Begabungspsychologie. Bern
Ribot T. (1901) O wyobraźni twórczej. Studium psychologiczne, Warszawa
Rosińska Z. (1978), Proces twórczy w filozofii kultury Ericha Neumanna, kontynuatora C.G. Junga, „Studia Filozoficzne”, nr 1, s. 115-122.
Rosińska Z.(1985), Psychoanalityczne myślenie o sztuce, Warszawa: PWN
Sękowski A.E. (1989), Osobowość a osiągnięcia artystyczne uczniów szkół muzycznych, Warszawa-Kraków –Wrocław: Ossolineum
Sękowski A.E. (red.) (2004), Psychologia zdolności. Współczesne kierunki badań. Warszawa: Wyd. Naukowe PWN.
Sobeski M. (1924), Filozofia sztuki: dziele estetyki, zagadnienia metody, twórczość artysty. Poznań
Stekel W. (1923), Poetry and Neurosis: Contribution to the Psychology of the Artist and Artistic Creative Ability, „The Psychoanalytic Review”, nr 10, s. 73-96.
Sternberg R.J. (1985), Beyond IQ: A triarchic theory of human intelligence. Cambridge: Camridge University Press.
Sternberg R.J. (1986), A triarchic theory of intellectual giftedness, w: R.J. Sternberg, J.E. Davidson (red.), Conceptions of giftedness. Cambridge: Cambridge University Press, s. 223-246.
Sternberg R.J. (1997), Successful intelligence. How practical and rceative intelligence determine success in life. New York: Plume.
Strzałecki A. (1989), Twórczość a style rozwiązywania problemów praktycznych. Ujęcie prakseologiczne. Wrocław-Warszawa-Kraków: Ossolineum.
Symotiuk S. (2011), Stany Ducha, Kraków: Instytut Wydawniczy Maximum
Szuman S. (1927), Sztuka dziecka: psychologia twórczości rysunkowej dziecka. Warszawa
Tannebaum A.J. (1983), Gifted Children. New York : Macmillan.
Terman L.M. (1925), Genetic Studies of Genius, vol. 1. Mental and physical traits of thousand gifted children. Stanford, CA: Stanford University Press.
Tiepłow B.M. (1981), Zdolności i uzdolnienia, w: J. Strelau (red.) Zagadnienia psychologii różnic indywidualnych, Warszawa: PWN, s. 207-227.
Tilly Ch. (2007), Democracy (Demokracja , tłum. M. Szczubiałka, Warszawa
Torrance E.P. (1960), Educational Achievment of the Highly Intelligent and the Highly Creative: Eight Partial Replications of the Getzels-Jackson Study, Minneapolis: University Minnesota.
Witkiewicz S.I. (1959), Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczna, Warszawa: PWN.
Wojewódzka K. (2013), Materializm biologiczny czy monadyzm idealistyczny. Rzecz o listach Witkiewicza i Leszczyńskiego. Rocznik Historii Filozofii Polskiej t.6, s. 179-200.
Torrance E.P. (1962), Duiding creative talent. Englewood Clifs, NJ: Prentice Hall
Wittgenstein L. (1977), Wykłady o estetyce, tłum. P. Graff. „Studia Estetyczne nr 14, s.131-144.
Wojnar I. (1964), Estetyka i wychowanie. Warszawa: PWN
Wygotski L. (1980), Psychologia sztuki, tłum. M. Zagórska. Kraków
Zaborowski R. (2002), Marcel Proust – milczenie jako rozmowa z samym sobą, w: K. Handke (red.), Semantyka milczenia 2, SOW, Warszawa s. 69-86.
Żuk T. (1986), Uzdolnienia twórcze a osobowość. Poznań: Wyd. UAM