Scena tańca i procesy transgresji estetycznej ciała

Tadeusz Kobierzycki

Publikacja – The Dance Scene and the aesthetic transgressiv of the body, w: The Annals of Kujawy and Pomorze University in Bydgoszcz Nr 13 (2018)

wersja polska w : Albo albo . Eros i Tanatos nr 3/ 2017, druk 2019 s.93-114

Autor w tekście „ Scena tańca i procesy transgresji estetycznej ciała” podejmuje kwestię rehabilitacji etycznej i estetycznej ciała w tańcu współczesnym. Swój wykład kontekstualizuje za pomocą odniesień do kultury starogreckiej i jej ideału „ciała pięknego i dobrego” ( kalos kai aghatos). I zestawia go z ideałem „ciała cierpiącego i grzesznego”, w kulturze judeochrześcijańskiej. Ukazuje w jaki sposób przekraczane są negatywne identyfikacje ciała na scenie tańca. Ilustrację dla techniki transgresyjnej dla odnowy estetyki ciała, stanowią spektakle Krzysztofa Pastora, Leszka Lorenta i Doris Uhlich

Wstęp

Grecka koncepcja człowieka „zoon politikon” (por. Arystoteles, 384-322 p.n.e.) zakładała celebrację ciała, rozumianego jako jednego ze skupisk energii życia w kosmosie (energeia bios), które znajdowała w skałach, w roślinach, zwierzętach i w człowieku. Przekaz ten starożytni Grecy wzmacniali i realizowali w całym systemie edukacyjnym, militarnym i religijnym. Tak było co najmniej przez 10 wieków. Wraz z pojawieniem się etyki chrześcijańskiej przekaz ten zostanie zakwestionowany.

Przez następne 15 wieków energia ciała zostanie zredukowana do wysiłku i ciężkości, życia i do pracy, za pomocą której człowiek okupuje swój wizualistyczny grzech, powiązany z odkryciem swojej cielesnej nagości. Ciało człowieka zostaje wykluczone z pozytywnej percepcji świata, z erotyki i estetyki, na rzecz negatywnej etyki i erotyki grzechu , która swoje energie czerpie z rozumu pozbawionego ciała.

Z człowieka cielesnego zostaje wypreparowana substancjalnie pojmowana „osoba” (Anicius M.S.Boecjusz z Dacji, ok. 480-524), ozdobna w rozum, substancję metafizyczną – pozacielesną. Teraz rozum staje się metafizyczną formą i zastępczym ciałem człowieka. Jego rozumność przejmuje funkcje ciała i je redukuje lub anihiluje. Człowiek jako „osoba” staje bytem który może obyć się bez ciała fizycznego, które zastępuje teraz ciało duchowe.

Substancjalizacja i sakralizacja rozumu i desubstancjalizacja i desakralizacja ciała została złagodzona dopiero przez Kartezjusza (1596-1650), który zrównał je z substancją umysłową (myślącą), przywracając mu pozycję równorzędną w sferze rozciągłości, równą pozycji rozumu ulokowanego w sferze nierozciągłej (por. res cogitans i res extensa). Ten gest filozoficznej rehabilitacji ciała okazał się jednak niepełny, połowiczny. Desakralizacja ciała i sakralizacja rozumu została połączona z sakralizacją ubioru. W XIX wieku na nowo podjęto krytykę ludzkiej natury cielesnej i podejmowanych od XV wieku prób dekonstrukcji „grzechu pierworodnego”, identyfikowanego w judeo-chrześcijaństwie z pożądliwością ciała.

Na poziomie literackim do takiej krytyki dołączyło się wielu wybitnych i kreatywnych myślicieli np. Charles Baudlaire (1821-1867), twierdząc , że natura nie jest „czysta”: „nie uczy niczego lub niemal niczego, to znaczy zmusza człowieka do snu, do picia, do jedzenia i zabezpieczenia się jako tako przed przeciwnościami klimatu. Ona też [natura, fyzis] popycha człowieka, by zabijał swego bliźniego, pożerał go, więził i torturował; ledwie bowiem opuścimy porządek konieczności i potrzeb, by wejść do porządku zbytku i rozkoszy, widzimy, że natura może doradzić tylko zbrodnię. Nieomylna natura wymyśliła ojcobójstwo, ludożerstwo i tysiąc innych okropności, których wstyd i delikatność nie pozwala nam wymienić”(( Ch. Baudleaire, Rozmaitości estetyczne, tłum. J. Guze, Gdańsk, 2000, s. 338. )).

Ch. Baudlaire formułując własne opinie na temat natury cielesnej człowieka, zwrócił uwagę na fakt, że negatywizacja obrazu ciała spowodowała, na zasadzie kompensacji, rozwój „teologii ubioru”. Szata, strój, ubiór stały się paradoksalnie sakralnymi substytutami zdemonizowanego ciała, atrybutami jego para-seksualnego obrazu, który dzięki szatom może skompensować wykluczone strefy ciała. Sytuacja zmienia się nieco wyraźniej wraz z teorią ewolucji, zwłaszcza pod koniec XIX wieku, kiedy pojawia się obok teorii H. Bergsona (1859-1941), psychoanaliza Z. Freuda ( 1856-1939) . Nadają one dzięki swoim „odkryciom” neuro i psycho –biologicznym, nowych impulsów w zakresie percepcji (optyki) , biologii i erotyki, otwierając nowy dostęp do estetyki ciała.

Wraz z psychoanalizą, tłumione dotychczas i maskowane strojem lub rytuałami religijnymi, ciało, pojawiło się na teatralnej scenie, jako projekcja (zmysłowo-popędowo-ruchowa) reaktywująca jego pierwotny „dziki” status w zmienionym kontekście. Badania psychoanalityków wykazują, że energię przybierające postać „scenicznego tańca”, nawiązują po prostu do ekstatycznej formy bytowania dziecka w okresie przedporodowym (spontaniczne i fizjologiczne ruchy w łonie matki). A następnie w okresie po urodzeniowym, kształtowane są w okresie „raczkowania”, kiedy następuje krzyżowanie połączeń mózgowo-ruchowych (prawa półkula – lewa strona ciała, lewa półkula – prawa strona ciała).

Wcześniej malarze i rzeźbiarze , a teraz też tancerze odsłaniają ciało człowieka ukazując jego piękno i ból żyjącym ludziom, którzy widząc ich na „scenie” identyfikują się z nimi nie tylko umysłowo ale i cieleśnie. Na scenie i poza nią tworzy się wizualny, energetyczny, zmysłowy i umysłowy biofeedback, fizyczno- estetyczna i -erotyczno-obrazowa pętla percepcyjno-emocjonalna, która sprawia , że nie tylko tancerz ruszający się na scenie, ale także widz siedzący w fotelu, doznają nieraz podobnych wrażeń i wzruszeń.

1) Ciało na scenie ruchu klasycznego – model redukcyjny

Na skutek negatywnego rozumienia ludzkiego ciała w kulturze judeo-chrześcijańskiej, zostało ono poddane ścisłej kontroli i pedagogicznej represji, w ramach edukacji, religijnej, penitencjarnej, militarnej i szkolnej, w Europie, co trwało do drugiej połowy XX wieku. Filozofię tego procesu opisał i przeanalizował Michel Foucault(1926-1984)(( M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 2009 (a tam fragmenty: „Ciało skazańców”, „Podatne ciała”, „Sposoby dobrego tresowania” , czy „Panoptyzm”). Opisy te można porównać do tresury ciała w wojsku, w klasztorze, w sporcie, czy w sztuce. )). Jego uwagi dotyczące represywnego traktowania ciała mogą być odniesione do „sztuk pięknych”. Zwłaszcza do tańca, znanego z wersji ćwiczeń przygotowujących kandydatów do spektakli baletowych, gdzie warstwy ruchome ciała są zredukowane do ruchu układów kostno- stawowych.

Rola ciała w tańcu scenicznym i jego obraz podlegał od początku procedurom estetycznym, które miały je „wyszczuplić”, oderwać od ciężaru otyłości lub przerostów mięśni, aby uzyskać jakiś rodzaj wizualizacji stanów nadzwyczajnych ciała. To mogło odbywać się tylko na specjalnej scenie, w teatrze, na placu sportowym, w sali balowej pałacu, a następnie w miejscach przeznaczonych do prezentacji typu wizualnego (wystawy, wybiegi, place, salony, świątynie, teatry itp.).

Kandydaci do udziału w spektaklach publicznych, masowych lub kameralnych muszą poddać się procedurze i dyscyplinie estetyzacji ciała, tak aby mogło być oglądane bez łamania nakazów i zakazów etycznych i religijnych. Chyba, że spektakle były zamieniane w rodzaj komedii i parodii obowiązujących wzorów zachowania, myślenia i działania.

W każdym razie „polityka” ciała łączy się z „fizyką”, „etyką” „estetyką” i realizowana jest także poprzez procedury jej transgresji. W systemie sztuki, ciało i mięśnie podlegają modelowaniu, transformacji lub redukcji. Człowiek na scenie musi wyglądać , inaczej niż w zwykłych okolicznościach życia. Ważną rolę odgrywa w transformacji i transgresji ciała jego redukcja pozbywanie się się nadmiaru muskulatury dla osiągnięcia obrazu ciała anielskiego , szczupłego, eterycznego, dziewczęcego i dziewiczego.

Wielką rolę w transgresji ciała odgrywają stroje, uzyskują one na scenie i poza nią (np. w sferze publicznej i prywatnej niemal magiczny status, zakrywają lub zastępują naznaczone demoniczną semantyką ciało. Można wyróżnić klika procedur transgresywnych ciała, które obserwujemy w jego przygotowaniach do wejścia na scenę. Zwłaszcza na scenę tańca.

Dla potrzeb niniejszego artykułu skupię się na trzech tylko procedurach: 1) transgresja przez redukcję ciała w ruchu, pozach i pozycjach tańca klasycznego (balet), gdzie semantyka i estetyka ciała jest skorelowana z semantyką ubioru, który zyskuje przewagę nad ciałem; 2) transgresja przez dysocjację psychofizyczną umysłu i ciała, oderwanie od niego funkcji językowych, akustycznych, werbalnych ; 3) transgresja przez rozbudowane funkcje intersomatyczne wytworzone przez nagie ciało, transgresja generatywna.

Represywny, masochistyczno-sadystyczny model traktowania ciała za pomocą reguł estetycznych widać we wszystkich projektach tańca klasycznego (baletu), który dominował na scenach dworskich, aż do czasu gdy pojawił się taniec ekspresjonistyczny, „wyrazowy”, gdzie zamiast redukcji ciała zredukowano ubiór. Sceniczny strój został zredukowany tylko do trykotu. Przez co ciało jest wprawdzie zasłonięte, ale nie na tyle, aby wykluczać je z pełnego oglądu. Widać teraz cały kształt, układ szkieletowy i mięśnie, a w przypadku mężczyzn zaznaczone są także specjalnie strefy genitalne.

Zainteresowany ciałem estetycznym człowieka. Ch. Baudlaire`a sarkastycznie przekonywał swoich czytelników, że piękno absolutne jest mrzonką, jest tylko estetycznym opakowaniem ciała duchowego, które teraz zastępuje ciało fizyczne. Jego świątynią jest garderoba, a w niej boskie stroje, „niby opakowanie niebiańskiego przysmaku, zabawne, podniecające i zaostrzające apetyt”(( Ch. Baudlaire, Rozmaitości estetyczne, tłum. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 311. )). Baudlaire mówił o XIX wiecznym wzorze człowieka, którego religią jest ubiór, moda, okrycie, ozdabiające jego grzeszne ciało. Jego mocą jest lustro „ołtarz dandysa, święte świętych miejsce, przed którym musi spędzać wiele godzin swojego codziennego obrządku. Ona (garderoba) jest świadkiem jego wewnętrznych zmagań z ciałem. Wykluczenie ciała z boskiego projektu zaowocowało pojawieniem się fetyszystycznej kompensacji, widocznej choćby w grach scenicznych, w spektaklach teatralnych i tanecznych.

W procesie wizualnej redukcji ciała w jego strukturze fizycznej, nakłada się rozmaite zestawy kompensacyjnych dodatków i ozdobne fetysze. Mają one wzbogacić semantykę i estetykę tańczącego ciała na scenie. Jednocześnie z fizyczna i estetyczna kompensacją deficytów, wyłączane są z pola widzenia fragmenty, które mogłyby zbytnio erotyzować percepcję widza.

Z czasem pojawiła się potrzeba stosowania technik kontrastowania percepcji ciała (czerń-biel) lub koloryzowania ciał tancerzy, ich strojów i sceny, za pomocą ich malowania (pudrowania) i oświetlania. „Róż i czerń uosabiają życie, życie nadnaturalne i nadmierne; czarna oprawa przydaje głębi i niezwykłości spojrzeniu, bardziej jeszcze upodabnia oko do okna otwartego na nieskończoność; róż, rozpalając policzek, rozjaśnia źrenicę i piękna twarz kobieca nabiera tajemniczej namiętności kapłanki. […] gładki trykot natomiast upodabnia istotę ludzką do posągu, to znaczy do istoty boskiej i wyższej”(( Tamże, , s. 340. )).

Tajemnice wizualizacji i widzenia ciała w systemie scena-taniec-tancerz-widz można opisać za pomocą metafory lustra , której użył Jean Paul Sartre ( 1905-1980). Ciało związane z systemem lustrzanej projekcji, pozwala dostrzec własne ciało dopiero dzięki relacjom intersomatycznym. Ten chwyt opisuje J-P. Sartre w swoim dramacie „Przy drzwiach zamkniętych”, kiedy jedna z jego bohaterek (Stella), przegląda się w oczach innej osoby. „Postrzeganie mojego ciała umieszczone jest chronologicznie po postrzeganiu innego ciała”(( J-P. Sartre Przy drzwiach zamkniętych, tłum. J. Kott, Warszawa 2007, s. 450. )). To odkrycie dowartościowuje rolę widzenia ruchu i ciała w odkrywaniu własnej tożsamości.

W XIX wieku taniec sceniczny oparty był na rozmaitych konstrukcjach, formatach, redukcjach i dekonstrukcjach wielowymiarowych formach i reakcjach ciała. W klasycznym tańcu scenicznym takim jak balet, transgresja estetyczna i etyczna ciała opiera się na ekspozycji zredukowanego fizycznie, ale rozciągniętego i wydłużonego sztucznie układu kostno- szkieletowego i zredukowanego ubrania, tancerki. Na przejrzystości i szklistości ciała, którego korpus jest zasłonięty ozdobnymi strojami (paczka). Pojawiają się fizyczne i estetyczne substytuty ciała – kostium z gazy, z tiulu, jedwabiu itd.

Redukcja fizycznego obrazu centralnego fragmentu ciała jest kompensowana przez wydłużanie nóg – puenty, wyciąganie szyi, wyciągane i podnoszone są do góry ręce, -itd. Sztucznie realizowany chód, podskoki, obroty, kroki i rozkroki, wyrzuty nóg i rąk, są wykorzystywane niemal jak automatyczne gesty i pozy tańczącego ciała, poprzez fragmentaryczną ekspozycję częściowo odkrytych lub zakrytych jego części. Po części ciało jest zasłonięte przez długie powłóczyste stroje, które maskują deficyty lub nadmiary jego struktury fizycznej , na korzyść jego projekcji ruchowej, opartej na sztucznych pozycjach, a nie na fizjologii. Tak jest w każdym klasycznym projekcie ruchu scenicznego, opartego na regułach tańca klasycznego, realizowanego przez transgresję ascetyczną.

Widzowie klasycznego tańca scenicznego mają okazję Identyfikować się z wydłużonym, wychudzonym ciałem scenicznych postaci, traktować je i samych siebie tak, jak widzą spreparowane fizycznie postacie, „zabawki”, przedmioty estetyczne, obiekty ozdobne, fantazjowane, niemal anielskie lub diabelskie, nierealne lub nadrealne, zidentyfikowane z materią, która je okrywa. Ten model widzenia ciała jest substytucyjny, sublimacyjny, transgresywny, ukazuje go w fazie niespełnienia, marzenia, fantazji, w stanie, który nadaje dramatyczny rys ruchowi ciała.

Zarysowanie granic fizycznych, semantycznych i estetycznych ciała na scenie ma stymulować emocje, które są narzucone nie tyle przez sam taniec, ile przez fabułę, która ma niewiele wspólnego z prawdziwą semantyką ciała. Taniec jest dopasowywany do tej fabuły za pomocą ruchów ciała, za pomocą kodu ruchowego i cielesnego, narzuconego zupełnie dowolnie na projekt choreograficzny /podobnie jak w operze/.

Na skutek redukcji ciała, przekaz sceniczny musi być uzupełniony przez „dodatkowe” systemy narracji – fabularną, muzyczną, ruchową itd. Przykładem specjalnym może być współczesna realizacja sceniczna baletu „Tristan” do muzyki Richarda Wagnera (1813-1883), w którym reżyser i choreograf (Krzysztof Pastor) wprowadził trzy narracje, fabularną (opowieść o Tristanie i Izoldzie), sceniczną (taniec), metasceniczną (śpiew). Choreograf zorientował się, że taniec „półklasyczny” oparty na puentach, postawach i pozach klasycznych musi być uzupełniony przez akcje symultaniczne, pochody zbiorowe, grupowe tańce, które kontekstualizują choreo-graficzne zachowania głównych bohaterów(( T. Kobierzycki, Ja symbiotyczne w balecie. Krzysztof Pastor, w: Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka, Warszawa 2012, s. 132-145. )).

Nadmiar „pięknego”, ale dosyć kanciastego ruchu, powtarzanego w dosyć ograniczonym zestawie, przez grupę ubranych niemal jednakowo figur, daje efekt monochromatyczny, mono-syntoniczny, efekt nad-spójności, sztywności i nudy percepcyjnej. Taniec oparty na niedoborach cielesności, obywający się niemal bez ciała, ale także i bez duszy, musi być uzupełniony przez scenografię, światło, a nawet wideo-projekcje. Wszystko to ukazuje rodzaj świata duchowego w warstwie fizycznej, prawdę mówiąc mechanicznej lub martwej.

Dlatego obok narracji choreo-graficznej pojawia się narracja wokalna, która ożywia i uzupełnia deficyt duchowości, niemożliwej do wydobycia z kostycznie traktowanego ciała. Jego duchowość ukazuje się w trickach ruchowych, obrotach, skokach, podnoszeniach, wyrażających dość ascetyczną, zredukowana sferę fizyczną postaci tańczonych w sposób ”klasyczny”. Śpiew jest głosem duszy, ale jest on głosem duszy oderwanej od ciała, wydobywany spoza sceny, na jej obrzeżach, w sytuacjach granicznych. Jest tu potrzebny, ale obcy. Sam taniec utrzymuje słabe ciało, działające aktywnie w sferze ruchowych mechanizmów kostno-stawowych, w stanie dość małej witalności cielesnej, emocjonalnej czy duchowej.

Stąd potrójne systemy narracji ruchowej, które budują „całość” reistyczną, somatyczną i magiczną klasycznego tańca, który oglądamy w baletach, według choreografii ceniącej bardziej dyscyplinę ruchu, niż wolność ekspresji, której spodziewamy się w akacjach tanecznych na scenie . Nie zmieniają tej opinii genialne wykonania np. Mai Plisieckiej, Galiny Ułanowej, Margot Fonteyn, czy innych gwiazd sceny baletowej. One ją jako „gwiazdy” tylko przekraczają i poniekąd zmieniają, ale są to „cudowne” wyjątki.

2) Ciało na scenie ruchu performatywnego – model dysocjacyjny

Vinko Globokar, który jeden ze swoich utworów nazwał ?Corporel? (od łac. corpus – ciało), wykorzystał unieruchomione w jednym miejscu ciało jako źródło dźwięków skorelowanych z odmiennymi stanami świadomości/ nieświadomości. Pozycje spoczynkowe, ciała (siedzenie i poruszanie rękami)uzupełniają automatyczne skurcze ciała, poklepywanie, drapanie, pocieranie, uderzanie, szczypanie ,itd. mogą być traktowane jako zjawisko ruchowego wyrazu procesów psychofizycznych, które są rodzajem języka ciała.

Poznajemy ciało w automatycznych reakcjach i ich wokalizacjach, np. krzyk, pisk, płacz, szept, chrząkanie, chrapanie, wrzask, jęk itd. Poznajemy je także dzięki semantyce mowy, w wokalizacjach cielesno-lingwistycznych (trójkąt fonetyczny – <a-e-i-o-u>), a także zaburzeniach komunikacyjnych , typu: jąkanie, ykanie, akanie, obsesyjne chrząkanie itp. np. mruczenie, gwizdanie itd.

Akustyka cielesna jest połączona z jego fizyką (kinetyką) , semantyką i estetyką. Dzięki temu tworzy się podłoże komunikacji niewerbalnej, akustyczno-somatycznej, ruchowo-somatycznej i ruchowo-semantycznej. Tak mogą być komunikowane myśli, które nie mogą być wyrażone werbalnie. Utwór Globokara wykorzystuje ciało ludzkie, jako instrument muzyczny, jako źródło dźwięku i jako źródło jego podmiotowości, świadomości i nieświadomości. Dylematy ciała i cielesności, jego analiza jest przeprowadzona z performerskim, odniesieniem do „body art” („sztuki ucieleśnienia”), a także w nawiązaniu do „abject art” („sztuki obrzydzenia”).

?Corporel ? to utwór cielesno-muzyczny oparty na grze z ograniczającym się ruchowo ciałem, które jest unieruchomione w pozycji siedzącej, wyłączone są z tego ruchu nogi, a uruchomione w sposób kompensacyjny ręce, które dotykają je w sposób stymulujący sferę wyobrażeniowa i somatyczną / półśpiącego, półprzytomnego ?/ ciała. Znajduje się ono w stanie budzenia do ruchu, który jest zredukowany do gestów autopercepcyjnych, które ostatecznie maja pobudzić świadomości ciała, i je uruchomić na poziomie świadomości, do czego w tym utworze, nie dochodzi.

Ciało na scenie Globokara doznaje transgresji, działa jako ciało -broń, ciało-instrument, lub ciało-maszyna (( M. Foucault, Podatne ciało, w: Tenże, Nadzorować i karać, Warszawa 2009, s. 149. )). A także przede wszystkim, jako ciało estetyczne. Ciało i psychika spajają się i rozdwajają, w nim i poza nim, w różnych sytuacjach. Tego rodzaju rozszczepienia i syntezy są funkcjonalne, konieczne, skuteczne i wymowne. Można je rozpoznać badając „wyraz”, postawy, pozy, pozycje, ruchy, gest, działania, sposób chodzenia, siedzenia, biegania, skakania, leżenia, i inne rodzaje aktywności ciała, które są potrzebne człowiekowi do podtrzymywania własnego życia .

Leszek Lorent, który zrealizował projekt performerski V. Globokara użyczył mu swojego prawie nagiego ciała, dla realizacji fizjologicznej, psychologicznej i estetycznej koncepcji(( L. Lorent, Wybrane aspekty wykonawcze multiperskusyjnych traktatów dźwiękowych I. Xenakisa, V. Globokara i M. Błażewicza, Warszawa 2011 )). W „Prologu” wykonawca siedzi na podwyższeniu, ma opuszczoną głowę, jest przygarbiony. Palce jego dłoni ścierają się, dotykają wzajemnie w nerwowych tikach, spazmach. Aktywne ciało symuluje delikatne drgawki, stopniowo wyciągając ręce ponad własną głowę. Następnie, powoli je opuszcza i zakrywa twarz dłońmi.

Ciało w tym projekcie jest potraktowane jako przedmiot, „obiekt”, mechaniczny. Nie jest to ciało milczące, jak w tańcu klasycznym, ale jest źródłem mowy, która wymyka się alfabetowi i sensowi. Przez co może być identyfikowane jako ciało w procesie komunikacji pierwotnej, albo jako„obiekt chory psychicznie” – ciało jest mało ruchome (ciało i umysł pozostają w rozłączności, jak w chorobie psychicznej).

Na psychologiczne warianty i wymiary ciała zwraca autor w 14 fragmencie partytury, gdzie zaznacza, ze ciało z siedzącego i mruczącego, mówiącego staje się fonologiczne, „śpiewające”. Melodia związana jest z fizyką, semantyką i estetyką dzieciństwa, przypomnieniem dawnych lat w umyśle człowieka obłąkanego. Jest ascetyczna, śpiewana na sposób dziecięcy, bez jakiegokolwiek patosu czy kulminacji, w pewnej równowadze do siedzącego i ograniczonego ruchowo ciała. W ten sposób cielesność /stabilna/ zaprzecza dziecięcości/ niestabilnej.

We fragmencie 30 partytury L. Lorent zakłada, że – „uderzenia w ciało powinny być zredukowane do minimum. Każde uderzenie jest wynikiem działania chorego umysłu uniezależnionego od ciała. Każda część ciała pozostaje bezwładna; umysł nakazuje ją uderzyć, przez co zastaje ona odrzucona w tył (artysta uderza ręką w ramię – ramię natychmiast zostaje odrzucone, jakby nie było częścią ciała), tylko częścią umysłu lub ciałem ruchu, który bierze się z aktywności psychotycznej umysłu i ciała, znajdującego się w stanie zesztywnienia, stuporu, porzucenia przez umysł, który zajmuje się sobą poza ciałem”.

Na youtubie, można spotkać także nagrania innych wykonawców, mężczyzny i kobiety. Ci dwoje wykonują partyturę somato-muzyczną samego Globokara, który wymaga, aby wykonawca siedział na podłodze, L. Lorent siedzi na postumencie, niczym posąg wykonany przez Michała Anioła. Jego naga postać jest oświetlona jasnym światłem, co przypomina nieco rzeźby wykonane z białego marmuru.

Mamy tam do czynienia z nakładaniem się dwu rodzajów języka – cielesnego i psychicznego, na język kulturowy (duchowy), który pozwala je zinterpretować na naiwnym niefizycznym poziomie. Utwór rozpoczyna się od nieruchomej sceny zatrzymania, w której wykonawca skrywa swą twarz za dłońmi. Maska zrobiona z rąk, zakrywa wyraz twarzy, w której objawia się ludzkie ja. Może on je utrzymać tylko w znieruchomieniu, albo w napadach ruchu lub odrętwienia. Pierwsze interwencje dźwiękowe realizowane przy pomocy głosu wykonawcy opierają się na szeleszczących, nosowo – gardłowych głoskach: h, f, s, którym towarzyszy dźwięk wywoływany przez pocieranie ciała otwartymi dłońmi.

Performer poszedł w kierunku somatyki teatralnej, symetrycznej, estetycznie zharmonizowanej. Unika gestykulacji skrajnych, które pojawiają się w prawdziwym obłędzie. W nr 5 partytury, Globokar wprowadza nową jakość dźwiękową, którą łączy ze stopniowym odsłanianiem twarzy. Wykonawca wydobywa dźwięki poprzez uderzanie zębami szczęki dolnej o górną , z jednoczesnym modulowaniem wysokości uzyskanego brzmienia i stopniowym ritartandem. Mamy tu więc do czynienia z ciałem gestykulującym, na poziomie elementarnym ,który porzuca chęć wyrażenia siebie w pełni, a więc w ruchu tańca, który tu jest zaprzeczony, z powodu przeniesienia komunikacji w sferę alogiczną.

W alogiczną komunikację cielesną, autor włącza ruch i stukanie zębów zaprzeczając kulturowym formom wykorzystywania zębów używanych do gryzienia, żucia, jedzenia, a dopiero wtórnie do wokalizacji czy mówienia. Nie chodzi tu o tę funkcję fizjologiczną ,ale psychologiczną, a nawet , psychotyczną, kiedy człowiek w jakiś sposób napięty psychicznie, „szczęka zębami” czy „zgrzyta zębami”.

Ktoś, kto mówi samymi spółgłoskami czy samymi samogłoskami, może być podejrzewany o zaburzenia neuro-somatyczne i neuro-psychiczne. Odrębne użycie samogłosek i spółgłosek, bez ich funkcji zintegrowanych w mowie i wokalizacji może sugerować, że Globokarowi chodzi rzeczywiście o komunikacją zaburzoną, która daje się wyrazić w systemie gestów lepiej, niż w systemie wokalizacji czy fonetycznym systemie mowy.

Drugą warstwę stanowią dźwięki wydobywane poprzez uderzanie odpowiednich części ciała, wytwarzając dźwięk somatyczny (cielesny). Warstwę trzecią tworzy energiczne pocieranie wybranych części ciała wykonawcy, przy jednoczesnym wydawaniu dźwięków onomatopeicznych. Dźwięk odgłosów akcji somatycznej jest wzbogacony i uzupełniony przez dźwięk akcji wokalizowanej, aż do jej zerwania somatycznego, wokalizacyjnego i ruchowego. Ciało jest rama dramatu, który ruch zamienia w bezruch, a gesty poznawcze w gestykulację pozbawioną wizualnego ( i widocznego) celu.

Z poczucia tej bezcelowości funkcjonowania własnego ciała i jego nieźródłowej pozycji w świecie, jedyne co może zrobić tancerz-performer, to przewrócić się na podłogę, zesztywnieć, częściowo lub okresowo utracić przytomność. Próbą odzyskania świadomości ciała, która wyraża się w jego ruchu, są tu tylko drgawki, jako oznaki wyłączania się neuroprzekaźników w mózgu człowieka. Przypominają one mały atak epilepsji, świętej choroby, nawiedzającej mistyków i/lub ludzi chorych na życie / i śmierć. (por. S. Kierkegaard (1813-1855 ) .

Pierwszą warstwę tego intra-somatycznego (wewnątrz-cielesnego) tańca stanowią dźwięki onomatopeiczne, drugą są rytmiczne interwencje ruchowe. Głos performera jest obok jego ruchów i gestów jednym z głównych składników tej kompozycji. Nadaje mu on wibracje i fonikę somatyczno-perkusyjną, budząc wyobrażenia ruchu wewnętrznego, który odbywa się poza granicami widzialnego, siedzącego w jednym miejscu ciała.

Odkryte ciało performera z zasłoniętą tylko sferą genitalną, odsyła widza poza to, co widzialne, w sferę „wewnętrzną”, w dal, w której znika to, co widzialne poza horyzontem tego, co fizyczne, w sferę ruchów i dźwięków, które opuszczają ciało, aby wcielić się w przestrzeń pustą. Aby ożywić fantazje widza lub słuchacza, słyszącego szum otaczającej ciało wykonawcy i widza – przestrzeni. Być może to pozwala dostrzec niewidzialne sfery ciała, które oddycha, w miejscu, z którego powinno uciekać, aby żyć. A jednak siedzi, uparcie wrasta w miejsce swojego nieszczęścia. Uciekają jego myśli i emocje, ruchy sygnalizują te ucieczkę, także milczące ciało.

Spośród podstawowych pozycji ciała – leżenie, stanie, siedzenie, ruch (chodzenie, przewracanie, skakanie) itd., tylko leżenie, oznacza stan wyjściowy i końcowy, w sposób absolutny – w chwili narodzin i śmierci. W innych okolicznościach leżenie, tak jak inne postawy ciała, ma charakter podwójny, ambiwalentny lub podzielony, śpiący albo nieprzebudzony. Ruch ciała w Utworze V. Globokara kończy się w pozycji poziomej. Ale nie jest to postawa finalna, bohater po przeżyciu autystycznej regresji i somatycznej psychozy, wstaje, kłania się i wychodzi.

Ciało performera ożywa, mimo gestów według których jedynym ratunkiem jest zakończenie żywota, manifestujące się w ostatnim uderzeniu w brzuch (nagłe, ostre, nieprzewidywalne, połączone z intensywną i krótką projekcją głosu). Ostatni dźwiękowy impuls, jaki wydobywa z siebie wykonawca i światło, które oświeca scenę, wyznacza początek i koniec dzieła, w znaczeniu symbolicznym, tak jak gasnący ruch ciała, ma szansę zamienić się w ruch życia. Wtedy widz odzyskuje nie tylko głos bez ruchu, ale i ruch bez utraty głosu.

W tego typu grze z ukrytymi problemami ciała, pokazanymi na scenie, mamy do czynienia z psychologiczną dezinkorporacją, która staje się rodzajem uwalniającej i oczyszczającej gry z samym sobą, Taki rodzaj cielesnej gry z sobą, uwalnia jego psychiczne znaki i korelaty, które w procesie fantazjowania, ucieleśniają to, co nieuchwytne, zamaskowane. Pozwalają uwolnić się od stłumień emocjonalnych, w procesie estetyzacji tego, co zostało wcześniej zepchnięte w sferę nieetyczną, blokując ruch ciała i umysłu, zatrzymanego w poczuciu winy, narzuconej i utrwalonej przez bolesną inkorporację kulturowych przepisów, związanych z polityką ciała.

3) Ciało na scenie ruchu generatywnego – model estetyczny

Estetyka współczesna wychodzi poza ideę opartą na technikach naśladowania i metaforyzowania (gr. mimesis i poiesis) czy estetykę smaku (i wzniosłości) Immanuela Kanta ( 1724-1804), w stronę nienormatywnych systemów estetycznych. Ważniejsze stają się czynniki transowe, magiczne, hipnotyczne, sympatia i asymilacja, jak sądził Henri Bergson (1859-1941)(( H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Kraków 2004; por. F. Maj, Zarys filozofii twórczości H. Bergsona, Warszawa 2010 )). Ważniejsze stają się wrażenia (gr. aisthesis), które zawieszają normalny bieg naszych czuć, wyzwalając odczucia „nadzwyczajne”: ekstremalne i unikalne, brzegowe i bezbrzeżne, wyższościowe i mniejszościowe, powierzchniowe i głębinowe, itd. Takie stany wywołują percepcje estetyczne, bodźce wysyłane spoza kodu adaptacyjnego, tworzące indywidualne kody, stany i sytuacje kreatywne.

Pod koniec XIX i na początku XX wieku sztuki piękne podjęły problem nagości, jako obraz fizycznego, etycznego i estetycznego rozumienia świata, w którym człowiek pozostaje jedyną istotą „ubraną”, zasłaniającą ciało z powodów higienicznych, etycznych i estetycznych, a także klimatycznych. Największe zasługi w badaniu estetycznej zawartości nagiego ciała mają rzeźbiarze i malarze, ale także sportowcy, lekarze, pedagogika i psychologia dziecka, socjologia, antropologia kulturowa i filozofia człowieka. Estetyka, jak dotąd czuje się zahamowana w swojej refleksji nad nagim ciałem w ruchu (czy w tańcu, pomijając „klasyczne” obrazy F. Goyi, czy E. Degasa) jako obiektem sztuki. I częściej przyjmuje perspektywę etyczną, czy religijną, niż perspektywę estetyczną.

Współcześnie estetyka nagiego ciała, znajduje swoich badaczy i kreatorów, o czym świadczą, realizowane globalnie (via internet) seanse fotograficzne, ukazujące ciało w rolach biologicznych, społecznych i estetycznych. Bardzo rzadko możemy oglądać tańczące ciało w projektach jakie są realizowane na scenach tańca. A jednak 31lipca 2015 r. o godz. 20.30 w Muffathalle (w Monachium), Doris Uhlich, tancerka i choreografka z Wiednia przedstawiła spektakl pod tytułem „More than Naked” ( „Więcej niż nagość”, czy też „Poza nagością”), trwający ponad 60 minut, w którym wzięło udział 19 osób (w tym choreografka jako Didżejka), oraz dziewięć kobiet i dziewięciu mężczyzn, w wieku studenckim – który wystąpili jako tancerze – całkiem nago; rzecz chyba nie tylko artystycznie, ale nawet mentalnie w Polsce – niemożliwa?

Co można było tańczyć, w pełnym świetle, ponad godzinę, nago i to w tak dużej grupie? Chyba to, co tańcem nazwał Rudolf von Laban ( 1f879-1958), określając go jako świadomy i ukierunkowany ruch, który odbywa się między napięciem i rozluźnieniem(( R. von Laban, Die Welt der Tanzers, Stuttgart, 1920, s. 20. )). Do tej definicji trzeba by dodać opinię współczesnego badacza estetycznych podstaw sztuki Arnolda Berleanta: „Taniec wyjaśnia i wzmacnia organiczne doświadczenie żywotnego ruchu, który jest naturalny dla każdego doświadczenia. Sens bezpośredniości zawarty w wykonywaniu tańcu, niesie ze sobą uczucie wolności”(( A. Berleant, Prze-mysleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, s. 115. )).

W spektaklu „Poza nagość”, wolność staje się problemem psychologicznym i estetycznym, który neutralizuje możliwe negatywne konteksty etyczne, nadając im charakter pozytywny. Taniec nagich ciał na scenie dużej i przy dużej widowni był swego rodzaju konfrontacją wielokulturowych wyobrażeń ciała tancerzy i widzów, którzy pochodzili z różnych miejsc kulturalnej Europy, asymilującej kultury i wzory cielesnych kodów kultur pozaeuropejskich. Zatem nagość stała się kluczem do tańca różnorodności cielesnych modeli, w różnym wieku, które w nagości stają się podobne do siebie, uzyskują sankcje jedności, nawet na poziomie różnic seksualnych, które w miarę rozwijania się tego estetycznego projektu, traciły na znaczeniu.

Jednym z efektów, który wynika z oglądania tego spektaklu jest rodzaj percepcyjnej przemiany, zgodnie z trafnym spostrzeżeniem Merce`a Cunninghama, że taniec to czynność tak intensywna, że przez krótki moment zaangażowania ciało i umysł staja się jednym i tym samym” (( M. Cunningham, The Impermanent Art, w: R. Kostelanez (red) Esthetics Contemporary, Bufalo, s. 150. )). Wolność polityczna, czy religijna nigdy nie może się zrealizować bez wolności ciała. Nie wystarczy wolność stoicka, możliwa nawet w kajdanach, na co zwracał już uwagę G.W.F. Hegel w swojej „Fenomenologii ducha”. Ale niemożliwa jest wolność ciała bez wolności mentalnej. Bez zburzenia urojonych granic, ustalonych nieraz pod wpływem zwykłego szantażu, który na straży celebracji ustalonych kiedyś wzorów kultury stawia lęk, strach, czy przemoc.

„Ponad nagością” jest więc wolność, ale przecież jest poza nią także miłość i lęk, które zamykają ciało w sposób religijny, w sferze intymnej, nawet wtedy, gdy patrzą na siebie tylko dwie osoby. Ta diadyczna wolność nagości jest na ogół skorelowana z diadyczną miłością nagości, tu w spektaklu, tych diad było więcej, a korelację erotyczną ciała zastąpiła korelacja estetyczna, w której ciało w relacjach zostało pokazane w sposób techniczno-fizyczny, z punktu widzenia sprawności fragmentów ciała, poznawanych tak, jak czynili to uczniowie w greckich gymnasionach, (gr gymnos – znaczy nagi), dbając o sprawność fizyczną, traktowaną równorzędnie ze sprawności umysłową.

W tym spektaklu można było poznać inteligencję ciała, jego wielorakie możliwości, trudne do wyobrażenia przez widza, wychowanego w kodzie fobijnym i represywnym, a nie afirmatywnym. Z czasem, jak się zdaje, upadały niemal wszystkie odkrycia Z. Freuda, który oparł swoje rozumienie ciała, na zasadzie stłumienia i wstydu. Być może działały one tylko na początku spektaklu, który był oglądany jeszcze według tego psychoanalitycznego kodu poznawczego. Zwyciężyła percepcja estetyczna, która zneutralizowała możliwe fobie i urojenia widzów, odczuwających w publicznym, nawet tylko scenicznym oglądaniu ciała, zagrożenie dla własnej tożsamości i lojalności wobec kulturowych, religijnych i etycznych kodów, regulujących ich cielesne wyobrażenia, odczucia, myślenie i zachowania. W tym wypadku mieliśmy do czynienia z prawdziwą metafizyką czy też meta-somatyką, ujawniająca się w ruchu ciała na scenie tańca. Rzecz wyjątkowo rzadka.

Ciało i psychika są na ogół sterowane przez kulturę; „rasa, klasa, płeć i geografia są ożywiane poprzez cielesne formy i struktury. Struktury te, dotyczące różnic kulturowych, społecznych oraz płci czy rasy są zawarte w żywych ciałach”(( G. Weiss, Body Images: Embodiment as Incorporality, London and New York, 1999 )). W tym spektaklu, te różnice zniknęły, zatarły się też różnice płciowe, na poziomie percepcji estetycznej, tak iż można było mieć wrażenie, że człowiek tańczący jest bytem zarówno pojedynczym, jak też podwójnym, złożonym z dwu pierwiastków genetycznych męskiego i kobiecego. Te zaś mogły się ujawniać niemal jako rodzaj symetrii form w ciałach kobiecych i męskich w sposób zrównoważony i komplementarny. Na co, jak pamiętamy, zwracał uwagę już choćby integratywnie ujmujący ciało i duszę człowieka Platon (427-347 p.n.e.).

Doris Uhlich nauczyła tancerzy uruchamiania niemal wszystkich fragmentów własnego ciała z niebywałą precyzją i ekspresją, na wzór ćwiczeń fizycznych sportowców, poruszanie muskulaturami, mięśniami wykazywało tu mistrzostwo wyjątkowe. Potem te same ćwiczenia ruchowe pokazane w sposób przejaskrawiony, wywoływały najczęściej stłumione reakcje śmiechu i okrzyki widzów. Wszystko było wykonywane w niesamowitym tempie, sprawnie, elegancko, symetrycznie. Pojawiły się podnoszenia i noszenia, przeciągania, zderzania ciał tancerzy, którzy tworzyli nie tylko solistyczne obrazy techniczno-estetyczne z własnego ciała, ale tworzyli je także w diadach w triadach i w grupach, traktując swoje zadania w sposób , który łączył potencjały estetyczne z narcyzmem wpisanym w piękne, kolorowe i zróżnicowane w wymiarach i temperamentach ciała(( D. Uhlich, „More than Naked”, Choreografie – Doris Uhlich, Kuenstleriche Beratung – Yoshie Maruoka, Dramarturgische Zusamemenarbeit – Christine Standfest. Mit Uve Brauns, Hugo Le Brigand, Eyal Bromberg, Carla Morera Cruzate, Ewa Dziarnowska, Anna Friedrich, Lotta Halinen, Raul Marquez Gaitan, Christina Gazi, Andrea Gunnlaugsdottir, Andrius Mulokas, Mzamo Nondlwana, Yali Rivlin, Roni Sagi, Josipa Stulic, Maria Teresa Tanzarella, Mnuela Calleja Valderrama, Anna Virkkunen, Sebastian Zuber. Licht & Ton – Gerald Pappenberger. Produktion – Christine Sbaschningg, Theresa Rauter. Koproduktion – Im PulsTanz/ Vienna International Dance Festival & insert (Theaterverein). Mit – Dauer ca.60 Minuten. Im Anschluss Gesprach mit Doris Uhlich und Walter Heun. Das Gastspiel findet mit freundliche Unterstuzung des Bundeskanzleramts Oesterreich – Sektion Kunst/ Kultur statt..), )).

W tym generatywnym kontaktowym tańcu nagość znikała pod wrażeniem jakie wywołały wzory ruchowe realizowane na scenie. Można by je porównać do tańca realizowanego na wzór kolorowych ornamentów, czy wycinanek, które odtwarzały harmoniczny , symetryczny cielesny wzór zaplanowanych w spektaklu figur. A oto jak widziała ten taniec osoba zajmująca się leczeniem ciał kobiecych i męskich z obezwładniającego i raniącego ciało (i umysł) „raka,” Dr Ewa Kilar z Wrocławia. Oglądaliśmy ten spektakl w towarzystwie innej medyczki, dyplomowanej pielęgniarki z Monachium, pani Bożeny Drozdek.

Oto, co zanotowała E. Kilar – „Ciała artystów były różne – pokazywali sobą olbrzymi potencjał integracji i dezintegracji dotykowo-wzrokowej i przestrzennej, akcentowany w sytuacjach kulminacyjnych dźwiękami muzyki. Muzyką stały się także ciała artystów. Wręcz szalona dynamika kobiet i mężczyzn wypełniała czas spektaklu, że poza nim, nie było nic. A co się działo? Na początku przedstawienie perfekcyjnej znajomości siebie – swoich możliwości cielesnych poprzez „nakłonienie” bardzo różnych partii własnego ciała do ruchów – wibracji – drżeń. Były w ruch wprowadzane mięśnie twarzy, rąk, nóg, piersi, brzucha, pośladków, mięśnie własne jak i mięśnie współtwórców i kobiet i mężczyzn”(( E. Kilar, Notatka ze spektaklu „Poza nagość”, reż. D. Uhlich, Monachium, 15.VIII.2015 )).

Bożena Drozdek zwróciła uwagę na fakt, że „W zwykłym teatrze ciała można ucharakteryzować, upiększyć albo udramatyzować, tu widziałam żywą anatomię i fizjologię ciała w ruchu, kobiet i mężczyzn. Nigdy wcześniej nagości tak wyeksponowanej i w takim nagromadzeniu nie widziałam. Zwłaszcza drżących mięśni, które ukazywały ruch wewnętrzny mięśni. To było niesamowite, zaskakujące . Nagie ciało w tańcu” (( B. Drozdek, Notatka ze spektaklu „Poza nagość”” reż. D. Uhlich, Monachium, 15.VIII.2015 )).

Układy sceniczne – jedno, dwu, trzy i cztero osobowe zarówno męskie/kobiece jak i męsko – kobiece, pokazywały odmienność percepcji widza, które tworzyły. Np. zamierzone „wpadanie” kobiet przodem na siebie kończyło się dźwiękiem jak „klaskanie”. Inny dźwięk powstawał np. gdy ruch był przenoszony na stojąco za pomocą brzucha na poziomie pośladków. Inny jeszcze na leżąco gdy jedna osoba „padała” na drugą tworząc połączone układy”(( E. Kilar, Notatka ze spektaklu „Poza nagość”, reż. D. Uhlich, Monachium, 15.VIII.2015 )). Dodałbym, że „wpadali” na siebie także mężczyźni, ich ciała także „klaskały”. Ale ton był inny. Cała sfera akustyczna i muzyczna była perfekcyjna.

Jak podaje program : Licht/Światło & Ton/Dźwięk – Gerald Pappenberger. W tym przypadku potwierdza się opinia Władysława Witwickiego (właść. Józef Sas Wasylkowicz 1878-1948), który pisał: „Z ruchów i postaw ciała można układać całości rytmiczne, zbudowane zupełnie tak samo, jak całości dźwiękowe, zwane ustępami muzycznymi. Można im nadawać to samo tempo i tą samą różnorodność rytmiczną. Nie ma tylko w ruchach odpowiedników naturalnych różnej jakości dźwięku. Dlatego i zwrot poetycki o „melodii” ruchów ciała ludzkiego jest tylko pewną przenośnią. Gdyby ruch i postawy ciała miały cechę, odpowiadającą wysokości dźwięków, być może byłoby łatwiej obcować z tańcem cichym niczego w nim nie brakło; tymczasem taniec wymaga z reguły muzyki jako podkładu i dopiero z nią razem zazwyczaj jedną całość tworzy”(( W. Witwicki, Wstęp. O naturze tańca, w: M. Gliński (red.), Muzyka t.1, 1930, s. 10 (7-14).; por. M. Kania, Taniec widowiskowy w ujęciu polskich teoretyków estetyki (W. Witwicki, St. Szuman, J. Ostrowski-Naumoff), Warszawa 2015 ))..

Doris Uhlich reżyserka i inscenizatorka sama siebie obsadziła w tym spektaklu w roli Didżejki, która stoi w końcu sceny przy aparaturze, ubrana tylko do połowy, w skórzaną bluzę. Mniej więcej w 2/3 spektaklu kiedy inni tancerze zeszli ze sceny, wbiegła na jej środek, zdjęła kurtkę i wymachując nią, pokazała się w swojej nagości, robiąc kilka perfekcyjnych obrotów, po czym powróciła na stanowisko, prowadząc dalej zza konsolety akcję taneczno-muzyczną. Kontrolowała dalej całą akcję tego niezwykłego muzycznie spektaklu tańca. Potem tancerze wrócili znowu na scenę, ale w butach, które potem zdejmowali, wracając do pierwotnej idei nagiego tańczącego ciała. W ten sposób dokonała się dekonstrukcja funkcji butów, które szybko zamieniają człowieka w byt militarny.

W tym tańcu nagie ciało objawiło się nie tylko jako obiekt fizyczny, ale przede wszystkim jako podmiot i przedmiot estetyczny, dzięki ruchowi tańca, który jest wyrazem cielesnej transcendencji. Uruchomiona została w nim pamięć o ciele w „raju”, które jest tożsame z ludzkim ja, bezgrzesznym, pięknym i zbawionym. Przypomniał on też, że nagość celebrowana była w Greckiej rzeźbie na przełomie VII i VI w. pne. w przedstawieniach postaci kourosa – nagiego młodzieńca i kory – odzianej młodej kobiety. Do IV w. pne. zabronione było przedstawianie kobiecej nagości. Teraz ta nagość została ukazana jako rodzaj archetypu, dzięki któremu nikną różnice w statusie ciała mężczyzn i kobiet w świecie fizycznej, etycznej i estetycznej wolności.

Zakończenie

Od początku ciało i nagość dostały się pod podwójną władzę (koniunkcji typu – „tak” i „nie”), czyli pod władzę ambiwalencji. Można ją odnaleźć w filozoficznej refleksji Platona, który jednak nie dopuszczał dysjunkcji (typu – albo „tak” albo „nie”) – „No, to macie teraz, wy moje oczy przeklęte, napaście się tym pięknym widokiem” (Platon, Państwo, ks. IV). Taka ambiwalencja pojawia się na kartach Hebrajskiej Księgi Rodzaju – „Usłyszałem Twój głos w ogrodzie, przestraszyłem się, bo jestem nagi i ukryłem się” (Rdz 3,10). Dzięki spektaklowi D. Uhlich można powiedzieć, „zobaczyłem że jestem nagi” i ucieszyłem się w duchu, ukryty w zaciemnionym audytorium, na które padało światło płynące ze sceny.

Choć niektórzy widzowie chichotali, achali i ochali, a potem krzyczeli i klaskali. Były to oznaki ambiwalencji poznawczej, oznaki poznania, które nie znalazły swojego wyrazu w komentarzach werbalnych,ale zatrzymywały się na poziomie prostych wokalnych i ruchowych reakcji (wiercenie się w fotelu, wzdychania, drapania się, wychylania itp.).

D. Uhlich dokonała w tym spektaklu dekonstrukcji cielesnego wstydu, a także wstydu emocjonalnego i umysłowego, odwracając znaną biblijna formułę która zamienia pozytywną perspektywę erotyczną , na negatywna regułę etyczną w takim choćby zdaniu -„A wtedy otworzyły się im obojgu oczy i poznali, ze są nadzy” (Rdz. 3,7). Widzowie oglądający taniec zatytułowany „ponad nagość” ( przynajmniej niektórzy) otworzyli oczy i poznali że są ubrani. A więc „bezgrzeszni” („rozgrzeszeni”), dlatego, że są przecież ubrani, i dlatego, że poznali nagość, jako stan pozytywny ciała estetyczny, a nie zaś tylko erotyczny, jak Adam i Ewa w Raju (w ogrodzie Eden).

Zniknęła tu relacja wstydu i grzechu, jaką wytwarza się za pomocą formuły biblijnej lub ewangelicznej, stosowanej w Europie, gdy chce się określić relację : ubrany-nagi (lub obnażony). Być może do zmiany tego paradygmatu zapisanego w idei „grzesznego ciała” przyczynia się właśnie ruch, ruch sceniczny, ruch tańca, taniec jako transgresja wstydu i grzechu. Na tym polega funkcja tańca, terapia estetyczna, która neutralizuje lub nawet pochłania poczucie wstydu, wpisanego w system wychowawczy, za pomocą kodów religijnych.

Być może mieliśmy tu do czynienia ze zjawiskiem ambiwalencji, jaką opisuje Giorgio Agamben w eseju „Nagość” przy okazji analizy performence`u Vanessy Beecroft pt VB55 (kwiecień 2005 r.), a także reakcjami podobnymi do tych, jakie wywoływały fotografie Helmuta Newtona, znajdujące się w niemieckiej galerii sztuki nowoczesnej. Fotografie 100 nagich kobiet, spoglądają „wyzywająco” na zawstydzonych (i ubranych) widzów. Podobnie jak i przy innych akcjach tego typu, obrazy nagości prowadzą niekiedy do jej kwestionowania. Widzowie najpierw podekscytowani i zaciekawieni, z czasem zaczynają odczuwać coraz silniejsze uczucie wstydu i zmieszania. Aby zneutralizować napięcie w relacji – nagi-ubrany zdają się w ogólne nie zauważać oglądanej nagości.

W tańcu klasycznym (balet) tańczą nie tyle żywe ludzkie postacie, ale ludzie-lalki, tancerki obsadzone w rolach „królewskich”, „baśniowych”, w rolach o najwyższym stopniu niemożliwości i nieprawdopodobieństwa, jakie pojawiają się w fantazjach psychotycznych. To jest podstawowa transgresja tancerz-rola-postać, która wywołuje regresję u widza, pozwala cofnąć się wyobrażeniowo i emocjonalnie do krainy dzieciństwa. Tam, gdzie wszystko jest fizycznie mniejsze , delikatniejsze ale emocjonalnie mocne i bajecznie boskie. To, co małe i nierealne przemienia się w to, co wielkie. choć jest tylko związane z fantazją, w której ciało radzi sobie z każdym deficytem, stłumieniem i wyparciem. Wtedy nawet udręczone ciało i psychika widza doznają estetycznego zbawienia i /lub potępienia.

Ludzki mózg dysponuje kodem językowym, który jest naładowany składnikami znaczeniowymi, sygnałami sensu, wytwarzanymi przez pokolenia w toku ewolucji. To, co znakowe, a więc sens, rozwija się sukcesywnie z tego, co sensualne. Zwracali na to uwagę Noam Chomsky, ale również Claude Levi–Strauss, którego wykładów na temat świadomości / i nieświadomości „dzikich”, V. Globokar słuchał wcześniej na studiach. Być może jest to trop, który wcale nie prowadzi do kulturoznawców lub neurolingwistów, ale do pitagorejczyków lub żydowskich kabalistów./

Na dyskusji po spektaklu nie zostali wszyscy (być może ze względu na nocną porę). Można przypuszczać, że przynajmniej u części widzów, dekonstrukcja wstydu cielesnego, została zamieniona w afirmację cielesności..Taniec jest sposobem afirmacji ciała także w szerszej perspektywie, w której jest ono wyrazem zdrowej pluralistycznej tożsamości. Takiej, która może obyć się bez symbiotycznej redukcji i fetyszystycznej kompensacji, jak to miało miejsce w przypadku tańca klasycznego.

Jak się wydaje nowe bardziej realistyczne możliwości analizy transgresji ciała na scenie, daje koncepcja „dwoistości”, Lecha Witkowskiego. Pozwala ona wyraźnie rozróżniać relacje cielesne oparte na strategiach symbiotycznych i projekcjach, które sklejają percepcje widza w monolity od relacji opartych na relacjach autonomicznych utrzymujących percepcje diady, triady czy tetrady w sposób pluralistyczny, wielostronny. Ale to wymagałoby innego rodzaju analizy i nowej semantyki ciała, jego ruchu fizjologicznego, dynamiki fizycznej, a więc także performatyki artystycznej i scenicznego tańca.

BIBLIOGRAFIA

Agamben G., Homo sacer. Suwerenne władza i na gie życie, tłum. M. Salwa, Warszawa 2008

Agamben G., Nagość, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 2010

Baudlaire Ch., Rozmaitości estetyczne , tłum. J. Guze, Gdańsk 2000

Bergson H., Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, wstęp. L. Kołakowski, Kraków 2004

Berleant A., Prze-mysleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, red. naukowa K. Wilkoszewska, Kraków 2007
Brocki M., Język ciała w ujęciu antropologicznym, Wrocław 2001

Buczkowski A., Społeczne tworzenie ciała. Płeć kulturowa im płeć biologiczna. Kraków 2005

Carlyle T., Sartou Resartus. Życie i zdania pana Taeufeldrockha w czterech księgach, tłum. S. Wiśniewski, Warszawa 1982

Cunningham M., Le Impermanent Art, w: R. Kostelanez (red.), Esthetics Contemporary, Bufalo 1978

Dąbrowski K., O dezintegracji pozytywnej, Warszawa 1964

Fraleigh S.H., Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics, Pittsburg 1978
Freud S., Poeta i fantazjowanie, (w:) K. Pospiszyl: Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991
Hall E.T., Taniec życia. Inny wymiar czasu, tłum. R. Nowakowski, Warszawa 1999

Jung C. G., Rebis, czyli kamień filozofów, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1989

Kania M., Taniec widowiskowy w ujęciu polskich teoretyków estetyki (W. Witwicki, St. Szuman J. Ostrowski-Naumoff), Warszawa 2015

Kobierzycki T. Ja i to – popęd i twórczość w: „Heksis” nr 1966 (7), 1966, s. 51-58.

Kobierzycki T., Miejsce i rola uczuć w opisie duszy cielesnej i niecielesnej u Homera, Polsko-Angielski Kwartalnik Internetowy, „Heksis” 2010, nr 4.

Kobierzycki T., Corporel Vinko Globokara – Performance L. Lorenta (Uwagi o muzyce i sztuce ciała – autyzm, natręctwo i ból), „Heksis” 2011, nr 3-4.

Kobierzycki T. (2012) Ja symbiotyczne w balecie. K. Pastor, w: Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka, Warszawa,2012, s. 132-145.
Kris E., Psychoanalytic Explanations in Art, New York 1964
Kowalczyk I., Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Poznań 2002
Kurek J., Maliszewski, K., W przestrzeni dotyku, Chorzów 2009

Laban von R., Die Welt der Tanzers, Stuttgart 1920

Laban von R., Laban`s Principles of Dance and Movement Notation, Boston 1975
Lorent, L., Wybrane aspekty wykonawcze multiperkusyjnych traktatów dźwiękowych I Xenakisa, V. Globokara i M. Błażewicza (rozprawa doktorska pod kierunkiem St. Skoczyńskiego, UMFC), Warszawa 2011

Maj F., Zarys filozofii twórczości H. Bergsona, Warszawa 2010
Malinowski A. (red.), Tajemniczy świat tatuażu, Gdańsk 1999

Melosik Z., Tożsamość kobiet i mężczyzn. Teksty kulturowe jako /Kon/teksty pedagogiczne, Poznań-Toruń 1996

Miglietti F.A., Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art, Milano 2003

Nietzsche F., Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, tłum. L. Staff, Warszawa 1907
Nowakowski A., Problem psychofizyczny w systemach Arystotelesa, Spinozy, Dawidsona, Lublin 2009
Rank O., Art and Artist: Creative Urge and Personality Development, New York 1932
Rosińska Z., Psychoanalityczne myślenie o sztuce, Warszawa 1985

Sartre J-P., Przy drzwiach zamkniętych, tłum. J. Kott, Warszawa 2007

Symotiuk S., Stany ducha, Kraków 2011

Weiss G., Body Images: Embodiment as Incorporality, London and New York 1999

Wieczorkiewicz, A. , Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000

Wieczorkiewicz, A., Bator, J. (red.) Ucieleśnienia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki, Warszawa 2007

Witkowski L., Humanistyka stosowana. Wirtuozeria, pasja, inicjacje. Profesje społeczne versus ekologia kultury, Kraków 2018

Witwicki W. (1930), Wstęp. O naturze tańca, w: M. Gliński (red.), Muzyka t.1, 1930, s. 7-14.

Dr hab. TADEUSZ KOBIERZYCKI

Instytut Ego-Analizy Askeion

W Warszawa

Summary:

The author in the text „Dance scene and processes of aesthetic body transgression” deals with the issue of ethical and aesthetic rehabilitation of the body in contemporary dance. He makes his lecture contextualized by means of references to Ancient Greek culture and its ideal of „beautiful and good body” (kalos kai aghatos). And he juxtaposes him with the ideal of the „suffering and sinful body” in Judeo-Christian culture. It shows how the negative identification of the body on the dance stage is exceeded. An illustration for the transgressive technique for the renewal of body aesthetics are performances by Krzysztof Pastor, Leszek Lorent and Doris Uhlich.