Taniec w świetle teorii dezintegracji pozytywnej (Merce Cunningham – Kazimierz Dąbrowski) - Dezintegracja Pozytywna
Dezintegracja Pozytywna > Publikacje różnych autorów > Artykuły > Taniec w świetle teorii dezintegracji pozytywnej (Merce Cunningham – Kazimierz Dąbrowski)

Taniec w świetle teorii dezintegracji pozytywnej (Merce Cunningham – Kazimierz Dąbrowski)

Marcin Kania

Tekst: na Międzynarodowe Sympozjum poświęcone Kazimierzowi Dąbrowskiemu, październik 2013 – KUL Jana Pawła II, Wydział Psychologii, Lublin, Polska

Foto: Photo courtesy Cunningham Dance Foundation archive

„Jakże często niedojrzałość psychiczna jest błogosławieństwem i zapowiedzią możliwości ciągłego dojrzewania. Biada łatwo i ostatecznie dojrzałym!” (Dąbrowski, 1980, s.22)

Mój tekst jest próbą porównania myśli Kazimierza Dąbrowskiego (1902-1980) i twórczości amerykańskiego tancerza, choreografa i teoretyka tańca Merca Cunninghama (1919- 2009). Dezintegracja pozytywna w rozumienu Dąbrowskiego oparta jest na założeniu, że zjawiska dezintegracji neuropsychicznej są nie tylko negatywne ale i pozytywne. np. Animizm, regresja i transgresja itd.

Cunningham tworzył dynamiczne układy taneczne, z ruchów, które pozornie nie dawały się połączyć. Był przede wszystkim badaczem własnej rzeczywistosci ruchowej, którą być może z braku dystansu trudniej mu było opisać, niż jego obserwatorom. Do takiego analitycznego spojrzenia skłania teoria K. Dąbrowskiego, który widzial w twórczosci elementy łaczące sprzeczne fragmenty ciała i duszy ludzkiej.

Rozwój cielesny człowieka i w ogóle rozwój funkcjonalny ciała jest opisywany za pomocą języka, który odnosi się neuro-psychologicznych standardów jego powstawania i jego funkcjonowania, w zakresie norm psychobiologicznych, biologiczno-społecznych, psychospołecznych, itd., które są na ogół beztrosko mieszane przez autorów zajmujących się kwestiami zdrowia i choroby. Gdy te standardy są przekraczane (mniejsze lub większe, węższe lub szersze) bywają najczęściej znakowane negatywnie, zdecydowanie rzadziej lub wcale – pozytywnie.
To podejście starał się przekroczyć Kazimierz Dąbrowski, wprowadzając znacznik pozytywny do klasyfikacji medycznej, psychologicznej i pedagogicznej. W miejsce dotychczasowych (w jego czasach) znaczeń negatywnych w epistemologii medycznej skoncentrowanych w polu semantycznym zdrowia i choroby stosował na ile to wydawało mu się potrzebne semantykę pozytywną np. za pomocą takich terminów jak – dezintegracja pozytywna, zdrowa nerwica, rozwój poprzez nerwicę, psychonerwice, psychozę, poprzez dezintegrację pozytywną.

Jedynym zbiorem semantycznym, który pozostawił K. Dąbrowski utrzymując w swoim zasobie terminów negatywnych – zachowania kryminalne i psychopatię, które z trudem ulegają dezintegracji pozytywnej i najczęściej znajdują się pod działaniem tendencji negatywnych, czyli deficytów emocjonalnych, które w tzw. normalnym rozwoju, pełnia rolę pozytywnych czynników ochronnych i rozwojowych osobowości (z wykluczeniem neuropatów, psychopatów i socjopatów) 1 .

Wielu interpretatorów teorii nie rozróżnia warstwy semantycznej tradycyjnych tekstów dotyczących kwestii psychopatologii, w których zbyt często szerokie zjawiska ewolucyjne, są dopasowane do wąskich schematów diagnostycznych, ustalonych jeszcze w XIX wieku lub na początku wieku XX, przed przełomem w badaniach neuro-obrazowania.

Analiza wybranego przeze mnie tematu tańca jako problemu prezentowania się ludzkiego „ja” tancerza wymaga opisu działania somatycznego i ruchowego, emocjonalnego i estetycznego tancerza. Cierpi on z pewnością na zespół neuropsychiczny określony jako ADHD, semantycznie zmedykalizowany, za pomocą etykiety choroby i patologii. Przykladem takiego opisu jest analiza profilu psychologicznego Wacława Niżyńskiego przeprowadzona przez współczesnego psychiatrę polskiego na podstawie biograficznych dokumentów źródłowych.

Jednak interpretacja jego zachowań jest nieźródłowa, jest oparta na przesądach medyczno-pschologiczno-psychiatrycznch i spatologizowanej semantyce oraz aksjologii psychiatrycznej do tego, stopnia, że trudno dociec, dlaczego nazywany europejskim geniuszem tancerz, został jednym z najsłynniejszych psychotyków.
Każdy talent w tym somatyczno-kinetyczny, redukuje funkcjonowanie innych rejonów i funkcji mózgu, przez co zakres utalentowania jego jest wysoki, ale wąski, jak dowodzi tego przkład W. Niżńskiego . Ten opis miesci się też w modelu „psychopatologii twórczej” K. Dąbrowskiego , który wskazuje, ze jednostki twórcze znajdują się pod wpływem działania mechanizmów psychopatologicznych albo socjopatologicznych – co kończy się dezintegracją negatywną (ambiwalencje, ambitendencje, autyzm, rozszczepienie ja, psychoza itd. – przykład W. Niżyński). W tych opisach brak jest analizy czynnika estetycznego, zjawiska sublimacji , regresji i transgresji, somatycznej w terminach pozytywnych.

O ile Wacław Niżyński zaliczony był do grupy psychotycznch geniuszy tańca pierwszej XX wieku, to Merce Cunnigham może być zaliczony do geniuszy tańca bez psychozy, drugiej połowy XX w. Podmiot tańczący jest z pewnością ulokowany w ciele, które jest nadwrażliwe na bodźce ruchowe i somatyczne, jego mózgowe ośrodki ruchu działają w sposób nadmierny, ograniczając lub silnie modyfikując działanie innych ośrodków mózgowych, odpowiedzialnych za myślenie, emocje i wyobrażenia. Inaczej mówiąc, coś za coś, ruchliwość cielesna i nieruchliwość niecielesną.
Z pewnością M. Cunningham miał wiele podobnych cech fizycznych i psychoneurologicznych, jak W. Niżyński, ale nie został genialnym tańczącym psychotykiem. Być może dlatego, ze jego układ sterowniczy mózgu uruchomił jakieś procedury substytucyjne, które pozwoliły mu przeżyć życie, bez niszczącej osobowość dynamiki i semantyki „psychiatrycznej” i behawioralnej.

Można spojrzeć na zjawisko tancerza z punktu widzenia teorii Alfreda Adlera, która jest mniej restryktywana wobec ciała, niż teoria K. Dąbrowskiego. Być może taniec jest organiczną formą kompensacji niedoborów rozmaitych organów ciała i funkcji umsłowch, jest więc typem jakiejś hipotetycznej „zsomatzowanej nerwicy”, która jest źródłem patologizacji i jednoczesnej sublimacji i estetyzacji zachowań tancerza.
Przyjmuję za Adlerem, , że taniec jest oryginalną „mową organów” (por. Organsprache , A., Adler) w tym przypadku jest to mowa organów ruchu, która zastępuje mowę werbalną (por. K. Dąbrowski, Społeczno-wychowawcza psychiatria dziecięca, Warszawa 1959, s. 141).

Wiadomo, że Zygmunt Freud intensywne, demonstracyjne somatyzowanie zachowań identyfikował z „ucieczką w chorobę”. Jak twierdzi Tadeusz Kobierzycki, równolegle do negatywnej semantyki („ucieczka w chorobę”) powinien Z. Freud i jego następcy używać semantyki pozytywnej aby zachować epistemologiczny warunek neutralności poznawczej – np. przez wprowadzenie poztywnego pojęcia „ucieczki od choroby”. Zjawisko tańca mogłoby być wtedy odpatologizowane, odciążone od negatywnego systemu semantycznego psychopatologii twórczości i mogłoby być opisane za pomocą pozytywnego systemu semantycznego neuropsychologii, bez potrzeby patologizowania pojęć opisujacych zjawiska mikroewolucji somatycznej, które obserwujemy jako zjawiska estetyczne, somato-estetyczne i kinezy-estetyczne itd.
Innym sposobem depatologizacji semantyki zjawisk estetycznych (w tym tańca), na co zwraca uwagę T. Kobierzycki, mogłby być opis tańca, jako somatycznej formy obrony psychologicznej i behawioralnej, stymulowanej przez trudności wewnętrzne i zewnętrzne, którym nie mogą podołać inne funkcje neuropsychiczne. Wtedy można by powiedzieć, że taniec oznacza „body protest” (por. Rychard, która je wprowadziła, cyt. za: K. Dąbrowski 1959, s. 142).

I z takim zjawiskiem możemy mieć do czynienia w przypadku twórczości tanecznej Merce Cunninghama, który otrzymywał wsparcie u swojego przyjaciela, wielkiego kompozytora XX wieku Johna Cage`a.
Zgodnie z ustaleniami K. Dąbrowskiego, każde zjawisko psychiczne objawia się somatycznie i każde zjawisko somatyczne przejawia się psychicznie. Intensywne („nadmierne”) adaptacyjne i dezadaptacyjne reakcje kinetyczne i somatyczne są przez Dąbrowskiego, opisywane najczęściej za pomocą semantyki „nerwic” lub „psychonerwic”. I to jest jak można sadzić najbardziej krytyczny punkt semantycznej warstwy teorii dezintegracji pozytywnej.
Dzieje się tak dlatego, ze autor korzysta z rozmaitych systemów semantycznych, bez ich uzgadniania, opierając się głównie na aktualnej symptomatologii neuropsychiatrycznej. Jednak symptomatologia somatyczna może być opisywana w rozmaitych semantykach / neuropsychiatrycznej, behawioralnej, estetycznej itd./które odnoszą się do określonych „objawów” somatycznych i psychicznych. W nerwicach objawy te „są wyraziste, nękające, chorobliwe” (K. Dąbrowski 1959, s. 142) . Chorobliwość w tym sensie polega na zbyt intensywnej potrzebie ruchu, zmiany miejsca, na lęku i fobii przed tym, co nieruchome, statyczne, przed tym, co martwe.

Tancerz chce ożywiać swoje ciało tak, aby mogło ono ożywiać ciała innych. W projektach tańca nowoczesnego chodzi nie tylko o ożywianie ludzi, ale także o ożywianie rzeczy. Tak jest w projektach realizowanych przez J.Cage`a /muzyka/- i M. Cunninghama/ taniec/.

Jednym ze wskaźników psychopatologii twórczej jest według Dąbrowskiego animizm i regresja pozytywna, pewien rodzaj infantylizmu, który uwalnia dorosłego ze sztywnych schematów odczuwania i ruchu. W tekstach Merce Cunninghama znajdujemy takie wyznanie, które ilustruje skłonności animistyczne i infantylne tancerza, które sam traktuje jako składniki jego twórczości . Obserwacja ludzi na ulicy, lotu ptaków- to fascynuje psychoruchowca. Bardziej niż pojęciami i myśleniem jest zainteresowany chodzeniem i pojawiającym się w związku z nim rytmem:
„To tak jak ludzie na ulicy, loty ptaków, bawiące sie dzieci zbiegają się lub rozbiegają w różnych rytmach. Zbadałem te możliwości w balecie Torse (Tors) z roku 1950” (M. Cunningham w Sier-Janik, Post modern dance, 1995, s.22).

Balet jest dla niego polem implantacji tych ruchów i obrazów ruchowych.
Znajdujemy też próbę interpretowania reakcji psychoruchowej jako „body protest” : Cunningham pisze : „Zawsze myślałem, że należy atakować lub kwestionować wiele problemów we wszystkich kierunkach. Nie wiem, czy mi się to udało, ale zawsze czułem, że należy startować jednocześnie do rozwiązywania problemów ruchu, przestrzeni, czasu, muzyki, sztuk wizualnych, pozwalając każdemu z tych elementów na zachowanie niezależności”. (Cunningham M. w B. Sier-Janik, Post modern dance, 1995, s.26).

Cunningham nie znajduje miejsca w swoim ciele dla wyrazu własnego „ja”, szuka jego granicy i chce ją przekraczać, nawet doznając ran, tendencji do samodręczenia (por. K. Dabrowski, Podstawy psychologiczne samodręczenia, 1934) Oto co pisze Cunningham:
„W tańcu człowiek jest jednak związany z ograniczeniami fizycznymi swojego ciała; pewnych praw nie można przekroczyć nie raniąc się. Jest to granica ludzka, prawdziwa granica”. (Cunningham M.w Sier-Janik, Post modern dance, 1995, s.26).Być może być problem przekraczania swojego typu psychologicznego, który stanowiłby wskaźnik wyzszej formy dezintegracji pozytywnej.
Jednym ze sposobow somatyzacji urazów i tendencji kryminalnych w sobie samym jest estetyzacja ran, zbrodni poprzez ich obsesyjne naśladowanie i powtarzanie w wyobraźni. Oglądnie tego typu zjawisk i zachowań pozwala opanowywać je estetycznie lub etycznie.

Cunningham pisze: „Na przykład utwór Winterbranch (Gałąź zimowa), który tańczyliśmy w różnych krajach przez kilka lat. Widzowie w Szwecji sądzili, że to manifestacje rasistowskie. W Niemczech kojarzyło się to im z obozami koncentracyjnymi. W Londynie z bombardowaniem miast; w Tokio- z bombą atomową. Osoba, która opiekowała sie dziećmi towarzyszącymi naszemu tournee, sądziła, że chodzi o panikę na tonącym statku (była żona kapitana). Każdy widz podkładał własne doświadczenia pod ruch. Ja osobiście zbudowałem taniec”. (Cunningham M.w B. Sier-Janik, Post modern dance, 1995, s.29).

Zadaniem sztuki jest opatrywać rany psychiczne i fizyczne człowieka, na tym polega jej terapeutyczna rola, która ma obnizać lub podwyższać temperaturę ciała, które żyje lub umiera. Instynkt biofilny Cunninghama pozwalał mu ukazywać martwych jako żywych i żywych jako rannych lub umarłych. M.Cunningham chciał przekroczyć granice ciała i ruchu w stronę tego co nieruchowe i niemuzyczne, świadczy o tym taka wypowiedź:
„Gdy pierwszy raz pokazaliśmy go (Summerspace, Letnia przestrzeń) to nikt nie zobaczył tańca, ani nie usłyszał muzyki. Dopiero po kilku latach, gdy ludzie nauczyli się muzyki. Dopiero po kilku latach, gdy ludzie nauczyli się patrzeć na takie rzeczy, słuchać takiej muzyki, to układ stał się jasny, przejrzysty, zrozumiały do oglądania i postrzegania”. (Cunningham M.w B. Sier-Janik, Post modern dance, 1995, s.30).

W ten sposób praktykował nie tylko twórczą regresję ale także twórczą transgresję. Uczył też tego swoich widzów i słuchaczy. Badał wraz z swoim przyjacielem (Johnem Cagem) stany uprzedmiotowienia i upodmiotowienia ciała i jego przedłużeń w postaci ruchu, wymyślonych kroków i nietanecznego (umysłowego) tańca. Jego myślenie tańca opisuje jako akt spostrzegania linearnego, któremu trzeba się przeciwstawić.

Trudność polega na tym, że jego tańce nie były już zbudowane linearnie i konsekutywnie. Pod koniec swojej kariery uważał, że. „Nie ma prostej ciągłości, wynikania jednego ruchu z drugiego”. Wskazują na to zachowania małych dzieci „które oglądają telewizję i przeskakują z jednego programu na drugi, z reklamy na coś innego; po prostu odbierają obraz ten, bo muszą i moje tańce stają się wówczas czymś naturalnym, czymś, co przeżywamy, np. w związku z telewizją.” (Cunningham M.w B. Sier-Janik, Post modern dance, 1995, s.30).
Taniec jest utworem nie tylko i nie tyle semantycznym, co syntaktycznym jest składnią ruchów biologicznych i estetycznych. Biologiczne ruchy ciała chciał Cunningham zamienić w ruchy estetyczne, w myśli rozwijane za pomocą ruchu i w ruchy rozwijane za pomocą myśli, dzięki czemu jego tańce były obiektami przeznaczonymi nie tylko do patrzenia ale i do myślenia.

Taniec był egzystencjalną ideą M.Cnninghama, dzięki niej nie czuł się samotny i wykluczony z systemu znaczeń, które pozwalały mu żyć dzięki creative body i body protest. Taniec dodawał mu zdrowej energii życia, którą rozdawał innym, aby mogli odnaleźć się w świecie, w którym po licznych konfliktach i wojnach panował duch choroby i śmierci. Być może taniec Cunninghama był wyrazem jego egzystencjalnej nerwicy.
Jak pisał K. Dąbrowski : „Mając nerwicę, masz zarówno rozterki i konflikty wewnętrzne, jak i duże bogactwo psychiczne” więc tańcz jeśli możesz, a jeżeli nie możesz sam tańczyć, kochaj tancerzy! To cię uleczy! To cię wzbogaci, będziesz mógł celebrować swoją nerwicę jako ścieżkę twórczości.


Bibliografia:
Dąbrowski K. (1934) Podstawy psychiczne samodręczenia (automutylacji). Warszawa
Dąbrowski K. (1984) Osobowość i jej kształtowanie przez dezintegrację pozytywną. Lublin
Dąbrowski K.(1980) Myśli i aforyzmy egzystencjalne, Warszawa
Kobierzycki T.(2012) Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka. Warszawa
Klimczyk W. (2010) Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca. Kraków
Sier-Janik B. (1995) Post-modern dance. Zarys problematyki- twórcy i techniki. Warszawa

  1. Uwagę na kwestie semantyczne i epistemologiczne zdrowia i choroby w teorii dezintegracji pozytywnej zwrócił mi uwagę prof. Tadeusz Kobierzycki, autor ksiązki „Osoba – dylemat rozwoju. Studium meta kliniczne” Bydgoszcz 1989. []